Parmi les rares titres qui méritent attention, se trouve La decima vittima (1965), de Elio Petri, qui est une adaptation de la nouvelle The Seventh victim (1953), par Robert Sheckley. Le thème de The Seventh victim est assez proche de celui d’une autre nouvelle de Sheckley, The Prize of Danger (1958), adaptée à la télévision en Allemagne (Das Millionenspiel, 1970), puis au cinéma en France (Le Prix du danger, 1983) et aux États-Unis (The Running man, 1987) .

Elio Petri, souvent qualifié de réalisateur « politique », est connu notamment pour son Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (1970) et surtout pour La classe ouvrière va au paradis (1971), qui a obtenu la palme d’or en 1972 au festival de Cannes. La decima vittima est un film ambitieux puisqu’il s’agit de l’adaptation « sérieuse » d’une œuvre de science-fiction étrangère, à l’affiche de laquelle se trouvent deux acteurs au faîte de leur gloire : Marcello Mastroiani, qui venait de tourner Huit et demi et La Dolce Vita, et Ursula Andress, qui venait de connaître une renommée planétaire avec une aventure de James Bond, Dr No. Le scénario est notamment dû au prolifique Tonino Guerra, scénariste pour Antonioni (l’Avventura, et plus tard Blow up et Zabriskie point), de Sica (Mariage à l’Italienne), Fellini, Rosi, Tarkovski, les frères Taviani, Theo Angelopoulos,…

Le film s’ouvre sur une scène de poursuite. Un homme tente d’assassiner une femme dans les rues de New York, avec l’assentiment d’un policier. Il poursuit cette femme, mais on sent qu’elle se joue de lui, elle l’attire vers un dancing, le « Masoch Club ». Là, il ne trouve plus la femme qu’il poursuivait mais arrive pendant un spectacle où une plantureuse  jeune femme masquée et vêtue d’un bikini pop métallique effectue une danse lascive et étrange où elle excite l’intérêt d’hommes avant de les giffler. C’est, en fait, la femme que poursuivait l’homme, mais celui-ci le découvre trop tard : il est tué d’un coup de feu tiré par les pointes du soutien-gorge de la jeune femme — emplacement surprenant qui a inspiré les réalisateurs du film Austin Powers (1997) avec les « fembots » dont les poitrines sont des mitraillettes.

L’assassinat s’est déroulé dans un grand calme. Le public présent n’est pas spécialement ému, il applaudit la performance. On apprend que la meurtrière, Caroline Meredith (Ursula Andress), et son poursuivant sont l’un et l’autre participants à « la grande chasse » — La grande caccia —, un jeu mondial dont les participants sont alternativement proies et chasseurs. Les chasseurs savent tout de leur proies tandis que les proies ignorent qui les chasse et le découvrent souvent trop tard. Les combinaisons chasseur/proie sont décidées par un ordinateur situé à Genève, enfin plutôt par deux ordinateurs, dont l’un sélectionne les victimes et l’autre les chasseurs. Bien que la salle dans laquelle se trouvent ces machines soit totalement vide, une voix monocorde commente l’action de l’ordinateur en séparant chaque syllabe : « ca-ro-li-ne mé-re-di-th,… ».
Chaque fois qu’un joueur parvient à en tuer un autre, il reçoit une récompense. Une personne qui parvient à survivre à dix tours du jeu est proclamée « décathlete » et reçoit un million de dollars.

En Italie, Marcello Polletti (Marcello Mastroiani) doit tuer le baron Von Aschenberg, un jeune champion d’équitation qui porte un uniforme nazi. Rusé, Marcello trompe la vigilance de sa proie en plaçant un explosif dans ses bottes. À Genève, deux ordinateurs tirent chacun une fiche pour la prochaine chasse : Caroline Meredith sera le chasseur et Marcello Polletti, la proie.
Caroline Meredith arrive à Rome accompagnée d’une véritable petite équipe, et même, d’un sponsor. En effet, les thés Ming veulent la rémunérer pour qu’elle tue Marcello pendant le tournage d’un spot publicitaire. En hélicoptère, Caroline et ses associés font un repérage dans la ville éternelle pour décider du lieu où devra avoir lieu le meurtre : « pourquoi venir à Rome si c’est pour tourner en studio ? », demande quelqu’un.
Le Vatican ? Pas sûr que le pape accepte, même si, apprenons-nous, il est américain et donc moderne. Le Colisée ? Le terrain n’est pas très pratique. C’est finalement le temple de Vénus qui est choisi.

Marcello ne sait pas ce qui l’attend mais il semble extrêmement détendu. Insouciant, il passe ses journées à prendre le soleil et à lire des « fumetti », en tournant sa maîtresse en bourrique. Il n’a pas de fortune mais il a besoin d’argent. Son épouse, dont il dit vouloir faire annuler le mariage, lui prend tout ce qu’il gagne et les huissiers défilent continuellement chez lui pour prendre les meubles qu’ils peuvent emporter et pour mettre la main sur sa précieuse collection de comic-books — ce qui ne l’atteint pas spécialement tant sa désinvolture est grande. Il est représenté par un agent et il fréquente une salle d’entraînement dont il ne paie pas les cotisations.
Caroline approche Marcello. Il se méfie aussitôt d’elle mais n’est pas totalement sûr qu’elle soit bien la personne qui doit l’assassiner. Or les bavures ne sont pas bien vues, en marge de la « grande chasse » : tuer quelqu’un par erreur est puni de trente ans de prison. De son côté, Caroline prend son temps et prétend être en Italie pour effectuer une enquête sur le rapport des italiens à l’amour. Un petit jeu s’installe entre eux deux, Caroline tente d’attirer Marcello au temple de Vénus, où elle projette de l’assassiner, et Marcello l’attire chez son ex-épouse tout en préparant de son côté un assassinat « sponsorisé » très sophistiqué : catapultée dans une piscine depuis un siège piégé, Caroline doit être dévorée par un aligator.

En suivant Marcello, Caroline le découvre grand-prêtre d’un étrange culte au coucher du soleil. Pour l’argent que cela lui rapporte, il prend un produit qui lui fait sortir des larmes et brave les projectiles que lui envoient les adversaires de sa religion, les « néo-réalistes ». On peut imaginer dans cette scène un clin d’œil appuyé aux débats qui ont entouré les arts en Italie, et notamment le cinéma, opposant la vision lucide et complète des rapports humains et sociaux des néoréalistes à des formes de représentation du monde sentimentales et symboliques. Au cours du film on mentionne aussi une rue (Federico ?) Fellini et une (Nino ?) Rota, ce qui ressemble là aussi à des clins d’œil au cinéma italien.
Le mobilier présent dans l’appartement de Marcello ou chez son épouse est très « arty » et très « pop » : motifs optiques, bandes dessinées agrandies, mobilier courbe, sculptures animées,… Parmi ses accessoires, Marcello possède un petit robot à quatre pattes, qui semble avoir des mains de poupées, des plumes, de gros yeux globuleux et une carapace d’insecte. Il tient plus de l’assemblage dadaïste que du gadget high-tech mais il n’en répond pas moins aux appels et sait prodiguer des massages.

Le principe de la « grande chasse » est que le meurtre légalisé  a rendu inutiles les guerres et les violences de droit commun. Dans la nouvelle originelle de Robert Sheckley, ce n’est pas l’unique attraction prévue à cet usage puisque des combats de gladiateurs et des courses mortelles sont organisés aussi. L’idée du combat de gladiateur apparaît d’ailleurs brièvement dans le film. En revanche, dans la nouvelle, le fait de tuer quelqu’un sans en avoir le droit est puni de la peine capitale, tandis que dans le film, un tel crime n’est puni que de trente années de prison.
Le meurtre encadré et utilisé comme remède catharsique est un thème redondant chez Robert Sheckley, puisqu’on le trouve dans les nouvelles The Seventh victim (1953) et The Prize of danger (1958), mais aussi dans les romans The 10th victim (novélisation du film, 1965), Victim Prime (1987. En français : Arena) et enfin Hunter/Victim (1988. En français : Chasseur/victime).

La particularité du film est de mélanger cette préoccupation somme toute assez courante en science-fiction (Rollerball, Death Race 2000, etc.) avec des thèmes typiques du cinéma italien de l’époque, comme le rapport au divorce et au mariage. Entre Marcello et Caroline s’installe une amourette qui est contrariée par la situation de départ (ils sont censés s’entre-tuer) mais aussi par la maîtresse et l’épouse de Marcello. Ces deux bonnes amies s’entendent pour ruiner cet amateur de farniente, lequel se plaint de la rigidité de la loi italienne vis à vis de la possibilité d’annuler un mariage, tout en étant heureux de profiter de sa situation d’époux pour laisser sa maîtresse languir.
On apprend aussi que dans le futur de La decima vittima, les personnes âgées ne prennent pas leur retraite, la société s’en débarrasse. Mais, explique Marcello à Caroline, les italiens sont très attachés à leur famille, alors tout le monde cache ses parents chez soi.
La critique des médias et de la publicité n’est malheureusement qu’ébauchée. De tous les thèmes sociaux du film, c’est pourtant celui qui a le moins vieilli.

La Decima Vittima est une comédie de science-fiction pleine d’idées visuelles et de situations savoureuses, accompagnée d’une bande son agréable. Le film souffre cependant de l’interprétation épouvantable d’Ursula Andress dont le scénario tente de nous convaincre, en vain, que son personnage est calculateur, manipulateur, pervers et bien entendu séduisant, tandis qu’elle nous apparaît molle et sans jugeote. Le personnage de Marcello fonctionne mieux (il est interprété par un véritable acteur) et on le soupçonne d’être bien plus intéressant que le fainéant vénal qu’il est censé être. Pour autant, le jeu de séduction qui anime les deux héros ne fonctionne pas et, puisque c’est le ciment du film, l’ensemble ne tient pas vraiment debout. Dommage, car il n’aurait sans doute pas manqué grand chose pour que La Decima Vittima soit un bon film.
Le DVD n’a pas été édité en France, on ne le trouve qu’en édition américaine et en Zone 1, bien qu’il s’agisse à l’origine d’une production franco-italienne.
Un remake par John McTierman (bon réalisateur de Die Hard, mais saboteur impardonnable du remake de Rollerball) a été envisagé au début des années 2000, mais ce projet semble avoir été abandonné.

Je dois à Jean-Claude Forest ma première vraie émotion esthétique, ou en tout cas la première émotion esthétique dont j’ai eue conscience, à la lecture de quelques pages de Mystérieuse, matin, midi et soir, récit qui avait été publié dans Pif Gadget et dont la parution avait été interrompue, dit-on, pour cause d’imagination excessive.
Le maigre aperçu que j’ai eu de cette bande dessinée avait pourtant suffi à m’ouvrir à un univers visuel et littéraire vif, élégant, puissant, fait de réminiscences de Daniel Defoe, de Robert Louis Stevenson et surtout de Jules Verne, un monde rempli de personnages denses et complexes, notamment des personnages féminins. Dans les séries télévisées du samedi après-midi, dans les films que j’ai pu voir à l’époque ou dans les bandes dessinées que je lisais, les filles n’avaient que peu d’intérêt. Lorsqu’elles existaient, c’était comme faire-valoir de héros eux-mêmes assez fades. Les femmes et les filles chez Forest n’étaient rien de cela, elles étaient libres, fortes, intelligentes et séduisantes.

C’est bien plus tard, évidemment, que j’ai pu lire les aventures de l’héroïne qui a rendu Jean-Claude Forest vraiment célèbre : Barbarella. Née en 1962 dans le coquin V Magazine, cette série a connu un succès critique international mais aussi, en France en tout cas, lors de sa parution en album en 1964, la censure. Le dessin était chaste et les dialogues n’avaient rien de spécialement cru, mais le comportement de la protagoniste principale était quand à lui immoral selon les critères de l’époque, même pour de la science-fiction, puisque, en marge de ses aventures intersidérales, la jeune femme vivait sa vie affective et charnelle comme elle l’entendait, sans être assujettie à l’autorité d’aucun mâle. La censure a par ailleurs été motivée par le fait qu’il s’agissait d’une bande dessinée, média qui, hors quelques médiocres feuillets diffusés sous le manteau, n’avait jamais été destiné à un public adulte.

Jean-Claude Forest a fait partie des fondateurs du Club des bandes dessinées — un groupe historique de nostalgiques des récits d’aventure des années 1930 (Flash Gordon, Mandrake, etc., période dont l’influence sur Barbarella est évidente) — avec Francis Lacassin mais aussi avec Alain Resnais et, si je ne m’abuse, Chris Marker. C’est malheureusement un cinéaste bien moins inspiré que les deux derniers cités qui a signé l’adaptation cinématographique de Barbarella : Roger Vadim. Assimilé à la nouvelle vague sur un malentendu (on le qualifie souvent de précurseur du mouvement pour Et dieu créa la femme), Vadim me semble surtout être le symptôme de l’appétit de vie de la jeunesse d’après-guerre, une jeunesse plombée par un phénomène de retour à l’ordre moral hypocrite censé laver les pêchés de l’entre-deux guerres et qui s’est notamment manifesté par des lois très contraignantes pour les artistes : le code Hays, le Comics code authority, la loi française sur les publications destinées à la jeunesse, etc.

En 1968, à la sortie de Barbarella-le-film, le monde était en mutation et la « révolution sexuelle » atteignait les couches populaires (exemple emblématique : la pilule contraceptive venait d’être légalisée en France), notamment par le cinéma, qui peut-être pour cette raison a connu une brève période où des auteurs formellement ou thématiquement audacieux ont recueilli un véritable succès critique et parfois même, un succès public qu’ils n’ont plus retrouvé dans la suite de leur carrière : Godard (et toute la nouvelle vague), Antonioni, Fellini, Pasolini, et, une décennie plus tôt, Ingmar Bergman.

Ce qui me semble intéressant avec cette adaptation cinématographique de Barbarella, c’est qu’elle est plutôt en recul vis à vis de l’œuvre de départ, car la Barbarella maîtresse d’elle-même de Forest n’est plus ici qu’une ingénue passablement bécasse qui passe de bras en bras non parce qu’elle le veut mais parce qu’elle ne sait pas se refuser à qui a envie d’elle. Parmi les épisodes escamotés au cinéma, je remarque celui où Barbarella entraîne dans son lit le servile robot Aiktor : le plaisir sensuel qu’elle en obtient lui appartient à elle seule, son valet mécanique n’en retirant pour sa part aucun. Ici, Barbarella n’est la chose de personne. Les allusions à l’homosexualité féminine qui parsèment le récit d’origine, et qui évoquent une autre façon de se passer des hommes, ont aussi plus ou moins disparu dans la version filmée.

Je ne sais pas si on peut dire que Barbarella-la-bande-dessinée est une œuvre féministe, mais son adaptation cinématographique ne l’est en tout cas pas du tout, elle l’est peut-être même moins qu’Angélique marquise des Anges, c’est dire. Malgré la manière humoristique avec laquelle Jane Fonda interprète le personnage, qui semble à chaque mot nous dire qu’elle n’est pas dupe de son rôle, il n’y a là qu’un prétexte à nous montrer, derrière des paravents en plastique translucide, un bout de fesse par ci, un bout de sein par là. La production (Dino de Laurentiis, à qui l’on doit Conan le barbare, Flash Gordon, Dune,…) n’est pas franchement soignée et il faut pas mal d’imagination pour voir ici le beau film pop et kitsch que beaucoup ont célébré. Il faut tout autant d’imagination pour se figurer que 2001: a space oddyssey est sorti la même année.

L’ordinateur de bord (absent de la bande dessinée), qui s’exprime dans un anglais assez suave, est nommé Alfie. Clin d’oeil au film britannique Alfie le dragueur (1966), qui racontait de manière douce-amère l’histoire d’un coureur de jupons persuadé de pouvoir vivre l’amour avec légèreté, mais finalement rattrapé par les évènements ?

Visuellement, cet ordinateur est plutôt réussi, mais le décor qui l’entoure, fait de fourrure synthétique, est malheureusement assez laid.
Les créateurs de trucages se sont en revanche fait plaisir avec des  effets spéciaux aquatiques ou sidéraux et avec les séquences de titres, mais s’il y a là plein d’idées, celles-ci sont tout de même réalisées avec une désinvolture attristante. L’ensemble n’est franchement pas fameux. La musique est correcte, sans plus, et le scénario un peu simplet, dénué du foisonnement imaginatif de J.-C. Forest. L’ensemble ne mérite à mon avis pas son aura de « film culte ».

Roman Coppolla, fils de Francis Ford Coppolla et frère de Sophia Coppolla, a réalisé en 2001 un étonnant petit film, CQ, qui racontait les errances d’un apprenti cinéaste américain soucieux d’intégrité artistique mais venu assurer à Paris le montage d’un mauvais film de science-fiction en lequel on n’a pas de mal à reconnaître Barbarella. L’acteur John Phillip Law, qui interprète l’ange Pygar, est aussi au générique de CQ.

Un remake de Barbarella, toujours produit par Dino de Laurentis, devrait sortir en 2010. On ignore pour l’instant qui en assurera la réalisation.

Will Francis (Jude Law) est un architecte chargé de réfléchir à l’urbanisme du quartier King’s Cross à Londres. Avec son collègue Sandy (Martin Freeman, qui interprète le personnage de Tim dans The Office), il a installé son agence dans une ancienne usine de King’s Cross, quartier célèbre pour ses trafics de drogue et son activité de prostitution. Dès le lendemain de la fête d’inauguration des locaux, il se demande s’il a bien choisi son lieu d’implantation car il doit constater un premier cambriolage, réalisé sans grands ménagements. Les ordinateurs, de beaux Macintosh, ont disparu, et parmi eux l’ordinateur portable de Will qui résume : « j’ai toute ma vie sur cet ordinateur ».
À peine une semaine plus tard, un second cambriolage a lieu selon le même mode opératoire : une personne est entrée par le toit, en brisant une verrière, puis a désactivé l’alarme. Il s’agit donc de quelqu’un qui connaît le code de l’alarme mais ne dispose pas des clés des locaux. Les femmes de ménage sont soupçonnées, ce qui contrarie Sandy qui a un petit béguin pour l’une d’elle, Erika. Au passage, Sandy explique à Erika que sur son ordinateur volé se trouve une photographie d’elle, qu’il a pris pour essayer son appareil photo, et lui explique qu’il est inquiet à l’idée qu’on puisse s’imaginer des choses, comme si une photographie était une preuve d’attachement sentimental… Ce qui s’avèrera finalement avoir été le cas.

Excédés par la situation, Will et Sandy décident de passer leurs nuits dans une voiture, devant leur agence, pour prendre les coupables sur le fait. Une nuit, Will voit un jeune homme entrer par le toit de son agence. Il parvient à suivre ce dernier jusqu’à chez lui à son insu, et découvre avec surprise qu’il l’a déjà rencontré par hasard près d’un centre de sport, accompagné de sa mère. Le jeune homme, Miro, est un mineur en échec scolaire qui a quitté Sarajevo avec sa mère, musulmane, mais sans son père, serbe, pendant la guerre en Bosnie. Sa mère Amira (Juliette Binoche) gagne difficilement sa vie comme couturière. Sans lui dire ce qu’il sait et peut-être sans trop savoir ce qu’il veut, Will cherche à se lier à Amira en prétextant le besoin de réparer un vêtement. Amira et son fils vivent dans Alexandra Road estate, un quartier dense composé de terrasses créé dans les années 1970 par l’architecte Neave Brown.

Will est-il amoureux d’Amira ou fuit-il seulement sa situation familiale pénible ? Chez lui en effet, il se sent rejeté par son épouse, une suédoise mélancolique, et par sa belle-fille, qui souffre de problèmes psychologiques importants. Et Amira, est-elle amoureuse ou cherche-t-elle juste à faire chanter Will pour protéger son fils ?

Il y a beaucoup de thèmes intéressants dans le film. Certains sont assez mal traités, comme tout ce qui est relatif à la maladie de la belle-fille de Will (dont le syndrome vaguement autistique n’est pas très vraisemblablement scénarisé et encore moins vraisemblablement interprété), et comme la question du déracinement, de l’immigration et de la différence culturelle. Juliette Binoche est plutôt bonne dans son rôle, ne serait-ce que parce qu’elle parvient à garder un sérieux apparent en articulant avec un gros accent dinarique des dialogues tels que (de mémoire) : « In my country, men don’t talk to women. They like to talk about politics but with women they don’t talk ! ».
Certains détails sont même excellents en théorie. Se rendre compte qu’on ne parvient pas à parler de la guerre et des cicatrices qu’on en a gardé au milieu d’un supermarché londonien ; ne pas savoir exactement si on fait quelque chose pour une raison égoïste et intéressée, par désespoir ou par amour (Will, son épouse Liv ou encore Amira ont tous trois de bonnes raisons de s’interroger sur leurs propres motivations).
La réalisation aplatit malheureusement un peu l’ensemble. Il y a quelques surprises intéressantes, comme l’absence de mutation finale des personnages qui permet d’éviter de justesse le registre du mélo sentimental.

Quelques personnages sont très réussis, comme le policier qui traque Miro avec bienveillance et fatalisme, ou la prostituée Oana qui tient compagnie (en tout bien tout honneur) à Will lors de ses moments de surveillance : elle s’impose, parce qu’elle est contente de trouver une voiture où se réchauffer entre deux passes. Enfin, Miro, le fils d’Amira, a une certaine épaisseur et malgré (ou du fait de) son attitude taciturne, on n’a pas tellement de mal à suivre le fil de ses pensées.
D’autres personnages auraient peut-être pu être évités ou un peu améliorés, comme la belle-famille serbe d’Amira, des cambrioleurs sexistes au crâne rasé, tout droit sortis d’un polar de Guy Ritchie, l’humour en moins.
Ce film m’en a rappelé de nombreux autres, mais jamais à son avantage. J’ai pensé à Next of Kin (1984) d’Atom Egoyan, film dans lequel un jeune homme entre dans la vie d’immigrés arméniens dont il sait pour avoir visionné des bandes vidéo de thérapie familiale : en arrivant au Canada, cette famille avait confié son fils aux services sociaux, pour adoption, et le jeune homme décide de se faire passer pour cet enfant douloureusement abandonné par les siens.

J’ai pensé aussi à Dirty pretty things (Stephen Frears, 2002) qui faisait d’une autre française, Audrey Tautou, une immigrée (turque, cette fois) à Londres et qui utilisait une métaphore monstrueuse — le trafic d’organes — pour traiter de la question de la solitude et de l’exploitation des déracinés.
Le réalisateur semble avoir à cœur de dépasser les poncifs (Amira joue du Bach sur un clavier en bois² ; Liv et Will plaisantent au sujet des clichés à propos de la Suède) mais il s’y fourvoie malgré tout in fine : Liv est traitée contre la dépression (comme tous les suédois ?) avec un caisson à lumière solaire, et Amira n’a rien de la bourgeoise de Sarajevo (pianiste classique et femme d’architecte) qu’elle est censée incarner, avec son tablier de paysanne et son beau-frère mafieux. L’enquête sociologique et culturelle n’a pas été très bien menée et l’accessoiriste de plateau n’a vraisemblablement jamais vu un burek : celui du film ressemble à un nugget assez peu apêtissant.

Le MacBook de Will est sans doute l’objet le plus important du récit. Le scénario donne en effet une grande importance aux données numériques : l’ordinateur volé, qui selon Will contient « toute sa vie » (photos et vidéos familiales notamment) aurait dû être purgé de son contenu par Miro mais ce dernier ne parvient pas à s’y résoudre. Lors du second cambriolage, il fait même une sorte de cadeau à Will : il laisse un CD-rom contenant une sauvegarde des photographies qui avaient disparu avec la machine. « Ils font preuve de compassion alors ? » se demande le policier chargé de l’enquête.
Miro ne se contente pas de ce geste élégant : il ne parviendra pas à supprimer les données de Will et c’est même finalement ce qui permettra de le confondre. Les images de la vie de famille de Will ne sont rien pour Miro et il ne s’attarde pas énormément à les regarder, mais il en comprend la valeur, qu’il juge apparemment bien plus importante que celle des luxueux ordinateur³ qu’il dérobe.

Le thème le plus intéressant du film est sans doute celui de l’urbanisme. Aux architectes Will et Sandy qui sont animés par le souci sincère mais peut-être aussi légèrement condescendant d’améliorer l’existence d’un quartier (en s’y implantant et en le modifiant) s’opposent Miro et ses amis, qui pratiquent le Parkour, cet « art du déplacement » urbain qui est une autre manière de s’approprier la ville et d’en redessiner les couloirs, les accès, les flux. Les deux approches s’opposent, mais elles se rejoignent en ce sens que Miro comme Will voient la ville du dessus, le premier en sautant de toit en toit, et le second en la réduisant à l’état de maquette. Miro vit et survit, tandis que Will semble tout placer sur un plan abstrait et maîtrisé : il apporte des espaces verts encadrés dans le quartier qu’il aménage et il se vante de conduire un véhicule écologique mais il supporte difficilement l’unique élément naturel de son voisinage, un renard.

Un autre motif revient souvent : celui de la prise de vues. Il y a la photo de la femme de ménage Erika que son patron Sandy conserve parce qu’il est amoureux (fonction vaudou) ; il y a les photographies et les vidéos de famille de Will, « toute sa vie », qui seront aussi pour Amira la preuve qu’il n’est pas entré dans sa vie par hasard ; il y a les photographies que l’amie d’Amira prend, à la demande de cette dernière, de Will et d’elle dans son lit, avec pour projet de faire chanter ce dernier ; enfin, c’est en utilisant son caméscope que Miro comprend que Will est venu chez lui.

Chaque plan, chaque détail de ce film un peu longuet semble avoir été intensément réfléchi, on a l’impression que tout compte : pourquoi le policier chausse-t-il ses lunettes pour expliquer que les mêmes actions n’ont pas les mêmes conséquences selon le milieu où l’on se trouve ? Pourquoi Liv recolle-t-elle une assiette brisée ? Pourquoi la prostituée Oana vole-t-elle la voiture de Will pour la rendre sans explications avec à l’intérieur la peau d’un renard mort ? Pourquoi Liv et Will (llivv – vvill ? Vivre/Vouloir) font-ils l’amour alors que Will est lourdement entouré du le parfum d’Oana ? Pourquoi un couple enlacé entre-t-il dans le champ quand Amira quitte Will qui vient de l’embrasser, etc. ?

C’est le genre de film qui se prête à des analyses plutôt gratifiantes pour qui s’y emploie, tant il contient de détails signifiants, de métaphores, de parallèles ou d’oppositions, mais le résultat s’en trouve du coup un peu étouffant, puisqu’il n’y reste plus beaucoup de place pour la rêverie du spectateur ou son interprétation personnelle, si ce n’est peut-être dans cette dernière question : pourquoi Amira conseille-t-elle à Will d’ajouter du sucre dans son café cuit à la turque ? Pour avoir une idée pareille, on doute que le scénariste ait jamais goûté ce genre de café.

1. Anthony Minghella, réalisateur brusquement décédé en 2008, a été couvert d’oscars pour son film Le Patient Anglais, déjà avec Juliette Binoche, est aussi l’auteur du Talentueux M.Ripley, d’après Patricia Highsmith, et de Retour à Cold Mountain, avec Jude Law.  
2. Détail emprunté à Bagdad Café ?
3. Le film pourraît être précédé du logo de la marque Apple tant il insiste sur cette marque.

Dans une petite ville américaine, les Richardson, qui désirent adopter, se voient proposer de recueillir Daryl chez eux. Le petit garçon fait vite sa place au sein de la communauté. Il se fait notamment un grand ami, Turtle. Daryl s’avère rapidement un peu bizarre : trop gentil, trop serviable, trop parfait. Sa mémoire, ses aptitudes en calcul mental, sa précision de batteur au base-ball et ses performances au jeu Pole-position semblent sortir de l’ordinaire. Il sait par ailleurs communiquer avec les machines puisqu’on le voit renflouer les finances de sa famille d’accueil en dialoguant avec un distributeur bancaire. Quand la voix robotique du distributeur automatique lui dit «Thank You for using The Time Machine», Daryl lui répond avec naturel : «you’re welcome».

Pour son premier jour d’école, Daryl remplit un questionnaire de mathématiques à une vitesse surhumaine (scène similaire à une séquence emblématique de la fantaisie Disney The Computer wore tennis shoes, de 1968), et explique ensuite qu’il a du considérer comme vraie une réponse qui est inexacte à la huitième décimale mais dont la démonstration impliquerait de recourir au calcul intégral.

Petit garçon idéal, incapable de dissimulation, il finit par inquiéter sa mère de substitution, désemparée par cette situation. Turtle enseigne à Daryl que les adultes ont besoin de s’occuper des enfants dont ils ont la charge, qu’il leur faut des problèmes à régler. Daryl commet alors coup sur coup des bêtises : il met en péril une importante partie de Base-Ball puis se fâche avec ses parents adoptifs… Ce qui, paradoxalement, rassure beaucoup ces derniers qui peuvent enfin jouer le rôle de parents que la perfection de l’enfant leur refusait.

À ce stade, le spectateur a depuis longtemps compris que Daryl était un petit garçon très particulier, sans doute un robot, bien que l’on s’étonne que sa nature artificielle n’ait pas été identfiée par le médecin qui l’a examiné — on saura pourquoi plus tard. Petit clin d’œil : un soir qu’il communique par talkie-walkie avec son ami Turtle, Daryl regarde attentivement le robot Robbie dans le film Forbidden Planet, sur un petit téléviseur. On se rappellera pour l’anecdote que dans le film Electric Dreams (1985), l’ordinateur conscient Edgar, qui apprend en regardant des films, s’arrête lui aussi sur Forbidden Planet.

Un jour, un couple un peu suspect (lui, un peu âgé, elle, sans tendresse) se présente comme parents de Daryl avec, pour preuve, des photographies de l’enfant. D’étranges photographies où Daryl apparaît constamment seul. Dans la tristesse générale, l’enfant monte dans la voiture de ses parents et quitte ses parents adoptifs. Son ami Turtle est tellement triste qu’il ne veut même pas le saluer.

Jusqu’à ce point, D.A.R.Y.L. est un bon film. L’ancrage sociologique de ce récit de science-fiction, qui se déroule dans une petite ville américaine assez typique, rappelle le meilleur du Steven Spielberg de l’époque (E.T., Rencontres du troisième type), et les rapports entre les personnes sont évoqués par petites touches. La manière dont Daryl cherche à analyser et à s’approprier le fonctionnement des rapports humains, par l’observation froide et le mimétisme, tranche avec toutes les comédies mettant en scène des robots maladroits, justement parce que Daryl n’est pas maladroit. Il est pragmatique, il suit un programme avec sérieux et avec succès. Il faut dire que le jeune acteur qui interprète le rôle-titre est excellent, conformément à une certaine tradition américaine des enfants-acteurs : âgé de douze ans à l’époque, Barret Oliver avait déjà six ans de carrière derrière lui, venait de tourner L’Histoire sans fin, et approchait de la retraite, qu’il a prise trois ans plus tard. Il est à présent photographe, enseignant et auteur d’un ouvrage de référence sur l’histoire de la photoglyptie (woodburytype), un procédé de reproduction photographique.

Revenons au film.
Au lieu d’effectuer le trajet de retour en voiture, Daryl est conduit à un petit aérodrome d’où il est emmené par avion. Ceux qui se prétendaient sa mère et son père parlent de lui comme s’il n’était pas là et le traitent un peu comme un objet, ce qui n’angoisse pas l’enfant qui, au fond, semble avoir conscience de sa nature. Ses parents (ils sont effectivement les auteurs de ses jours, si l’on peut dire) sont en fait des chercheurs en intelligence artificielle qui ont donné à un bébé-éprouvette — un bébé biologique — un cerveau électronique. Le nom de Daryl est en fait un acronyme pour Data Analyzing Robot Youth Lifeform (jeune forme de vie robotique d’analyse de données). On apprendra plus tard comment Daryl s’est retrouvé perdu dans la nature : il avait été enlevé par un chercheur du centre devenu incapable de considérer Daryl autrement que comme un véritable enfant. Les mois d’immersion de l’enfant dans le monde normal passionnent les ingénieurs qui l’ont créé, ils voient à quel point Daryl a progressé à la faveur de cette expérience non planifiée.

Au sein du centre de recherches, Daryl comprend sa situation et ne s’en émeut pas outre mesure. Son comportement est tout de même marqué par le temps qu’il a passé à l’extérieur. Il prend notamment peur lorsqu’on cherche à se connecter directement à son cerveau pour en extraire des données et il lui arrive de demander des nouvelles de ses amis à l’extérieur. Gardé dans une chambre arrondie d’où il peut être observé comme le sujet d’expérimentation qu’il est, Daryl regarde plusieurs émissions de télévision (le dessin animé Hulk et un cours sur les cascades automobiles) et joue à plusieurs jeux vidéo (Space Invaders et Missile Command) en même temps.

Le Dr Stewart, en charge du projet, décide d’inviter Joyce et Andy Richardson, ainsi que leur voisin le petit Turtle, dans le centre de recherches. Là, ils se font expliquer la nature de Daryl. Ils sont étonnés, mais ils acceptent vite la situation, car au fond, eux aussi ont toujours su que Daryl était spécial.
Le scientifique a une idée en tête, il veut préparer l’évasion de Daryl, et pour cause : il devine (et son intuition est rapidement confirmée) que l’armée songe à «discontinuer» le projet D.A.R.Y.L., c’est à dire à supprimer l’enfant, au profit de recherches sur un robot tueur adulte, plus adapté aux besoins traditionnels de l’armée.

Les militaires savent qu’ils ne peuvent pas compter sur la loyauté du Dr Stewart et confient au Dr Ellen Lamb la responsabilité du meutre de Daryl. Le Dr Lamb, jusqu’ici indifférente au sort de l’enfant, trahit à son tour son employeur et permet au Dr Stewart de s’échapper avec Daryl. Lorsque le général Graycliffe comprend que le Dr Lamb a aidé Daryl à fuir, il lui demande de se justifier. Elle répond qu’une machine peut être considérée comme humaine lorsque l’on ne peut plus la distinguer d’un être humain.
Les fugitifs sont pris en chasse et Daryl finit par prendre le volant, ses réflexes sont bien meilleurs que ceux du Dr Stewart. 

Pendant leur fuite, Daryl et le Dr Stewart doivent passer des barrages de police. Cela finit par mal se passer et Daryl se retrouve complètement seul. Pour retourner chez ses amis qui l’attendent, il parvient à voler un avion militaire de reconnaissance «Blackbird» et se débrouille pour que celui-ci soit détruit en vol au dessus d’un lac où l’attendent Turtle et sa grande sœur. Officiellement mort, il n’est donc plus poursuivi. Lorsque Turtle récupère Daryl, celui-ci ne respire plus, mais le Dr Lamb parvient à lui redonner vie (un cerveau informatique ne peut pas mourir…) et il peut revenir vivre parmi ceux qui l’avaient adopté.

Ce happy-end qui arrive de manière un peu abrupte ne fonctionne pas complètement, il pousse l’ensemble vers une catégorie assez médiocre, celle des films télé destinés aux enfants. On ne s’étonnera pas outre mesure d’apprendre que le réalisateur, Simon Wincer, est aussi l’auteur du sirupeux Sauvez Willy. Le scénario a un potentiel important en termes philosophiques ou poétiques qui n’est pas vraiment exploité à fond. Malgré son statut de «grosse machine», le A.I.:Artificial Intelligence de Steven Spielberg (qui est en fait une réactualisation de l’histoire de Pinocchio) est nettement plus réussi, et notamment plus émouvant, que D.A.R.Y.L.
Ce petit film familial se regarde malgré tout avec un certain plaisir.

Comme beaucoup de séries de l’époque, et notamment les autres séries de Glenn A. Larson (à qui l’on doit Galactica, K2000, Tonnerre mécanique et L’homme qui valait trois milliards, par exemple), Automan n’a pas de véritable épisode introductif. La naissance du personnage est juste évoquée dans une courte séquence, montrée avant chaque épisode. Cette séquence nous raconte l’histoire d’un policier, Walter Nebicher, qui est affecté à la salle des ordinateurs d’un commissariat, où il excelle à interroger des bases de données tout en rêvant de vivre de vraies aventures policières.
Walter se plaint de travailler seul et de ne recevoir aucune autre visite que celles de ses amis le lieutenant Jack Curtis, un policier expérimenté (abonné aux accidents de voiture et aux coups), et la belle Roxanne Caldwell, qui traîne dans les bureaux mais dont l’emploi exact ne me semble pas très défini, à moins que se faire enlever par des gangsters, partager les secrets de Walter et laisser ce dernier perpétuellement transi d’amour constitue un métier.

Pendant son temps libre, Walter met au point une intelligence artificielle capable de se manifester sous la forme d’un hologramme, Automan (pour automatic man). Ce personnage est censé être l’homme idéal, puisque les qualités de nombreuses personnes qui excellent dans divers domaines lui ont été attribuées : il joue du tennis comme Jimmy Connors, il danse comme John Travolta, et il peut enquêter comme James Bond ou Sherlock Holmes. Programmé pour être d’une honnêteté totale, il n’a pas peur de se décrire lui-même comme un être parfait : «sur une échelle de un à dix, dites-vous que je vaux onze».
Walter se félicite des capacités de sa créature : «tu peux tout faire puisque tu n’es pas réel». Il se trompe sur ce point, car si le virtuel n’est que potentialité, il n’en n’est pas pour autant opposé au réel¹. Automan le reprend : «je suis aussi réel que toi, mais différent, et, grâce à toi, parfait».

Chaque arrivée du héros suit un protocole immuable : tout d’abord, les murs se mettent à trembler et les appareils électriques à dysfonctionner — comme avec Weird Science, quelques années plus tard, Automan reprend les codes de Frankeinstein : l’électricité donne la vie. Puis apparaît « cursor », dont nous allons parler plus loin. Enfin, filmé à la manière d’une apparition miraculeuse, arrive Automan.

Automan n’est pas un hologramme comme les autres puisqu’il sait, lorsqu’il en a besoin, se donner une substance tangible. Il est constament accompagné d’une entité nommée Cursor, un petit objet en 3D qui s’exprime par sons inintelligibles, éxécute des dessins lumineux en l’air et crée les véhicules dont Automan a besoin, selon le contexte : automobile, char, hélicoptère, avion. Taquin et parfois capricieux, Cursor est assez proche de la fée clochette de Peter Pan.

Automan peut tout faire, sait tout faire, communique sans problème avec tous les appareils électroniques qu’il rencontre et fréquente même Pac Man. Il fallait bien qu’il ait une faiblesse, et c’est l’électricité. Dès le petit matin, il faiblit, car l’importante demande en énergie électrique le prive de ses ressources. Il lui arrive plus que fréquemment de devoir abandonner Walter au milieu d’une enquête, et généralement dans une posture délicate, pour cette raison. Cependant il n’est pas rare que les scénaristes oublient totalement cette fragilité du héros.

Comme tout personnage de ce genre (intelligence artificielle, robot, et autres candides), Automan n’a pas vraiment le sens commun et le décallage qui sépare son comportement de celui des autres protagonistes crée un effet comique. Son enthousiasme sincère à expérimenter la vie humaine (en dansant ou en embrassant, par exemple) pourrait être très amusante mais le sujet n’est pas exploité très profondément.
La série regorge de trames comme suit : en confondant des cassettes vidéo consacrées à l’étude de la psychologie criminelle avec des épisodes d’un soap-opera, le héros holographique s’approprie des répliques et des attitudes propres à ces feuilletons et les utilise pour son enquête. Ce genre de mécanique me semble intéressante : en imitant à la perfection un cliché cinématographique (Le Parrain, La fièvre du samedi soir, les westerns, Dirty Harry…), Automan parvient à résoudre les affaires, parce que les criminels sont eux-mêmes dupes des clichés qui les représentent et qu’Automan utilise ces fictions comme mode d’emploi comportemental.

Dans le second épisode, intitulé The Great pretender (29 décembre 1983), aux alentours de la cinquième minute, on trouve ce qui est pour l’instant à ma connaissance (je poursuis mes recherches) la plus ancienne occurence d’un des poncifs les plus fréquents et les mieux installés des fictions mettant en scène l’ordinateur : l’augmentation informatique de la qualité et de la lisibilité d’une image. Ici, le supérieur hiérarchique de Walter se plaint de n’avoir comme indices qu’une photographies de voiture dont les plaques sont illisibles. Walter propose de traiter ces images informatiquement. Le capitaine s’étrangle : «est-ce que vous êtes en train de me dire que l’ordinateur a de meilleurs yeux que nous ?» — «Oui, répond Walter, nous pouvons essayer une technologie nommée « amélioration électronique d’images »  [electronic image enhancement]».

La bande-son est tout à fait extraordinaire, car au fil des épisodes on entend les plus grands succès du moment (dans leur version originale ou sous forme de reprise) : Michael Jackson, Donna Summer, Cyndi Lauper, Yes, Eurythmics, David Bowie, les Bee Gees, Blondie, Olivia Newton John, Pat Benatar, Culture Club… Je doute qu’aucune série télévisée d’aujourd’hui pourrait s’offrir un luxe pareil. Dans un épisode, Laura Brannigan interprète elle-même le rôle d’une chanteuse dont la vie est menacée, ce qui lui permet d’interprèter quatre chansons dont son grand succès, Gloria.

Automan est, avec Knight Rider (K2000), une des premières séries à avoir eu parmi ses personnages principaux un être virtuel à intelligence artificielle.  Il s’agit cependant d’une série extrèmement datée, à la mécanique redondante, où les explications sont régulièrement redites, où les rapports entre les personnages évoluent très peu. Les « méchants » sont d’improbables gangsters et les aventures se déroulent chaque fois dans un milieu sociologique tel que la mode, le cinéma, les boites de nuit, la chanson, etc. Nous sommes loin d’être en présence d’un propos aussi riche que ceux de séries comparables ultérieures telles que Max Headroom (1985), qui traitait des médias, et Weird Science (1994), consacré à l’adolescence.
Le pilote de la série a cependant un point de départ original : des ingénieurs de haut niveau disparaissent les uns après les autres. L’enquête d’Automan établit que ceux-ci ont été kidnapés par une société de sécurité qui enferme ces chercheurs dans une prison dorée pleine de jolies filles en maillot de bain et située en Suisse : en fait, ce sont les employeurs de ces chercheurs qui les ont fait enlever dans le but qu’ils continueut leurs recherches sans être tentés de passer à la concurrence. Le directeur de la société en question était en outre interprèté par Patrick McNee (John Steed dans The Avengers).

La série Automan, qui n’a eu que 13 épisodes, a été diffusée en 1987 en France sur la cinquième chaîne. Elle n’a pas été éditée officiellement sur support DVD, mais on peut se procurer des copies de VHS de qualité moyenne sur le site Tales of the golden monkey, spécialisé dans la réédition de séries oubliées.

1. je vous renvoie à la définition que propose Wikipédia.

La station Mir, en orbite autour de la terre, est subitement entourée d’un étrange nuage bleu… Éclairs partout, court-circuits pyrotechniques, télécommunications brouillées, cris, ses occcupants sont visiblement en grand péril. Sur terre, ou plutôt en mer, un navire scientifique russe qui croise dans l’océan Pacifique et qui est en communication permanente avec la station reçoit à son tour une décharge d’énergie, transmise par la station spatiale.
L’ennemi extra-terrestre se déplace par voie électrique.

Toujours dans l’océan, plusieurs jours plus tard, un cargo américain, le Sea Star, est pris dans un violent cyclone. L’équipage est contraint à sacrifier son frêt, malgré les menaces de mort proférées par le capitaine. Il faut dire que le bâtiment n’est pas assuré, l’homme, qui y a investi ses dernières économies, est ruiné et envisage le suicide. Il est interprêté par Donald Sutherland.
La découverte du navire russe change la situation : selon les lois maritimes, un navire sans occupants retrouvé dans des eaux internationales est considéré comme une épave et peut être rendu à ses propriétaires contre une somme équivalant au dixième de sa valeur. La valeur de ce genre de bâtiment scientifique et militaire est immense, sans doute plusieurs centaines de millions de dollars. Déjà occupés à réfléchir à la manière dont ils dépenseront l’argent gagné, les marins abordent le bateau pour en évaluer l’état et pour y rechercher d’éventuels survivants, avec l’espoir de n’en retrouver aucun. Ils parviennent à remettre en marche l’alimentation énergétique du navire, qui semblait avoir été sabotée.

Quelques accidents ou disparitions suspectes laissent vite planer un doute : quelqu’un d’autre se cache certainement sur le bateau, mais qui, et où ? Les marins finissent par découvrir la belle Nadia (Joanna Pacula), une scientifique russe qui tient des propos incohérents mais les exprime dans un anglais heureusement tout à fait compréhensible. Paniquée, Nadia explique qu’il faut impérativement couper le courant sur le bateau, que quelque chose d’attroce va se produire si cela n’est pas fait, que la menace se trouve dans le circuit informatique, qu’une entité inconnue dirige les instruments de navigation du bateau et peut tout contrôler grâce au circuit interne de vidéosurveillance. Nadia tente de couper le courant elle-même mais en est empêchée.
Suivant les codes du film d’horreur, les différents protagonistes font toujours tout ce qu’il ne faut pas faire : ils se séparent lorsqu’ils devraient faire bloc, ils nient l’évidence, ils se croient invariablement trop malins et ne veulent jamais écouter les témoignages ou les conseils des autres. 

Ainsi, après avoir compris qu’une intelligence extra-terrestre cherchait à éradiquer la vie humaine de la surface de la terre (c’est l’humanité qui est un virus, selon son point de vue, d’où le titre du film), le capitaine Everton tente de tirer avantage de la situation en proposant son aide au monstre. Il pense que cela le rapproche de fortune qu’il espère gagner à la revente du bateau. Comme tout traitre dans ce genre de film, il n’est évidemment pas récompensé comme il l’espérait et ne survit que très peu de temps à cette transaction. Lorsqu’il reparait, c’est sous la forme d’un monstre mi-homme mi-quincaillerie, avec un œil rouge lumineux, exactement comme le T800 du film Terminator.

Quelques personnages raisonnables ou courageux mettent en valeur la lâcheté et la bêtise des autres : Kit Foster (Jamie Lee Curtis, en pâle imitation du lieutenant Ripley d’Alien), le fade Baker (William Baldwin), le suicidaire Richie (Sherman Augustus) et enfin Hiko, un solide polynésien tatoué, interprèté par Cliff Curtis — acteur authentiquement maori qui prêtait ses traits au psychologue de bord du film Sunshine.

Les grosses ficelles issues de la tradition du film d’horreur fonctionnent mal ici. Lorsque l’un des personnages voit quelque chose de bizarre dans un conduit et s’y engage par curiosité, le spectateur ne hurle pas intérieurement «non non, n’y vas pas c’est un piège !», comme il se doit, comme il se devrait, il attend juste que les choses se passent. Tout se déroule sans surprise, sans retournement de situation, de manière prévisible et finalement un peu scolaire. On en sauvera à la rigueur la performance de Donald Sutherland, complètement déchaîné dans son rôle de capitaine Achab imbécile et alcoolique.

Réalisé par John Bruno, qui avait jusqu’ici fait carrière comme réalisateur d’effets spéciaux (pour James Cameron et Roland Emmerich entre autres),Virus est scénarisé par Chuck Pfarrer d’après sa propre bande dessinée, éditée quatre ans plus tôt chez Dark Horse Comics. Le film est produit par Gale Ann Hurd, l’ancienne épouse de James Cameron (puis de Brian de Palma), productrice de Terminator (dont elle est même co-scénariste), Aliens, Alien Nation, Abyss, Armageddon, Dante’s Peak, The Relic, Raising Cain, Witch Hunt, Æon Flux (le film), The Punisher, mais aussi du Hulk d’Ang Lee et du récent Incredible Hulk de Louis Leterrier. Formée par Roger Corman, le grand maître de la série B, Gale Ann Hurd semble passionnée — bien plus que James Cameron du reste — de science-fiction techno-pessimiste frisant avec le film d’horreur. Sa carrière ne contient pas que des chefs d’œuvre et Virus représente sans doute le pire des films qu’elle a piloté. Jamie Lee Curtis, pourtant abonnée aux navets, n’a pas hésité à qualifier le film de, je cite, all time piece of shit¹.

Ce film constitue une sorte de synthèse qui nous rappellera la peur du « bogue de l’an 2000» (Virus est sorti en 1999)  et qui s’inspire sans se cacher le moins du monde d’une foultitude de films : Alien et Aliens, The Thing from another world et The Thing, Terminator, Les dents de la mer, Star Trek (pour les Borg), Un cri dans l’océan, etc. 

Ces hommages peinent cependant à arracher au spectateur le moindre sourire, même indulgent.

1. IGN.com, An interview with Jamie Lee Curtis, août 2005

Le protagoniste principal, Bébel (Daniel Auteuil), cherche l’amour et s’intéresse notamment à une dénommée Claudine (Grace de Capitani, pin-up über eighties), ce qui l’entraîne sur les plages de Saint-Tropez, où il subit la concurrence de Paul Memphis (Guy Marchand), un chanteur de charme et animateur d’un jeu-spectacle dont nous allons parler plus loin. Détail amusant, le personnage de Paul Memphis est introduit par un petit rap sans doute inspiré de la chanson Chacun Fait (c’qu’il lui plait). Pour le public de 1982, le rap n’existe pas ou quasiment pas.

Je vous épargne le détail du scénario : des blagues homophobes franchement affligeantes, des camoufflages, une arnaque aux fausses Brigitte Bardot, des erreurs médicales, une tentative de suicide, des batailles d’oursins, une fausse voyante, une affaire de jumelles interchangeables (Hélène, la sœur de Claudine, qui est taquine et délurée…), un faux requin qui sème la terreur sur les plages, des quiproquos amoureux divers…
Au passage, quelques personnalités de la musique et des médias font une apparition : Philippe Adler, Jacques Rouland, Gérard Lenorman et Vladimir Cosma.
Un élément technologique court tout au long du film : le love computer.

Le chanteur Paul Memphis utilise un ordinateur pour tester l’effet de ses chansons sur leurs auditeurs. La machine, construite par un chercheur en blouse blanche aux cheveux fous, est un assemblage d’éléments divers : moniteurs, panneaux clignottants. Comme dans le film précédent — Les sous-doués — l’ordinateur est une machine aux dimensions imposantes. Peu de progrès depuis Desk Set, sorti en 1957, si ce n’est que le format de l’ordinateur dans Desk Set correspondait à celui des ordinateurs industriels de son temps, tandis que le love computer et la machine à apprendre de la série des «sous-doués» sont en décalage avec l’éclosion de la micro-informatique qui leur est contemporaine.

Le chercheur créateur du love computer fanfaronne : «J’affirme que nous sommes capables de composer scientifiquement le tube de l’été en le testant son par son mot par mot sur des cobayes humains».
Obtenir l’œuvre parfaite en ayant recours à l’outil informatique ? Voilà qui nous rappellera le système Acquine, évoqué dans un article précédent.
Ici, un graphique de type « électrogramme » fait état de la synchronisation entre deux personnes et, lorsque l’accord semble spécialement réussi, affiche de petits cœurs en pagaille sur l’écran.

Le love computer ne se contente pas de mesurer la réception d’une oeuvre, il sert aussi à mesurer l’amour, ou plutôt il mesure l’accord affectif qui lie deux personnes soumises à une même chanson. Cette idée de l’art (la musique) qui s’apprécie par la relation avec une personne  ou de la personne que l’on aime au travers de l’art n’est pas inintéressante.
La première démonstration faite dans le film montre qu’il n’y a pas d’amour entre un chat et une souris, mais qu’il y a en revanche de l’amour entre un chat et une chatte qui, je cite, «ont eu plusieurs portées ensemble». Je ne connais pas bien les rapports entre les chats et les souris, mais pour les chats entre eux, je ne sais pas trop si l’on peut parler de grand amour.

Transformé en accessoire scénique, le love computer est inclus au spectacle de Paul Memphis qui s’en sert pour effectuer des démonstrations. Tandis qu’il chante, la qualité d’un couple venu danser sur scène est évaluée par l’ordinateur : «êtes-vous certains d’être amoureux ?»

À la fin du film, le crooner Paul Memphis fait croire à la jolie Claudine qu’elle est amoureuse de lui — puisque l’ordinateur le dit, c’est que c’est vrai. Incrédule, déconfite, effondrée, elle murmure : «c’est pas possible !…», mais coup de théâtre, c’était une blague, en réalité Bébel se tenait en fait derrière le rideau, c’est de lui qu’elle était amoureuse (ainsi qu’elle le pensait avant que la mise en scène informatique ne la fasse douter), et non de Paul Memphis. L’ordinateur le prouve.

La figure l’ordinateur-oracle et de l’ordinateur-entremetteur n’est pas une nouveauté… Je citais Desk Set, plus haut, tourné trente ans avant les Sous-doués en vacances et qui se finit justement par une histoire (bien plus intéressante du reste) d’ordinateur-oracle/entremetteur. Il existe bien d’autres exemples, dans les fictions comme dans le monde réel. Dans les fictions, on aime confronter «ordinateur» et «amour» car les deux termes semblent oxymoriques : électronique/chair, logique/sentiment, cerveau/cœur, numérique/inquantifiable, raison/enchantement¹.
Dans le monde réel, on ne compte pas les systèmes logiciels en rapport avec le sentiment amoureux : numéros de SMS surtaxés qui proposent de répondre par oui ou par non à des «love-test» (pour savoir s’il t’aime, envoie « love » au 926…), les agences de rencontre qui composent les couples en fonction de leurs affinités (Meetic et Match aujourd’hui, mais le principe remonte au moins au milieu des années 1970), mais aussi à présent des méthodes, basées sur des capteurs divers (mais assez traditionnels : cardiogrammes, capteurs de pression, etc.), qui permettent d’évaluer des sensations telles que la réponse à des sollicitations sexuelles, le désir, ou le plaisir.

1. Je rappelle cependant l’étymologie du terme glamour (charme) qui est aussi celle du mot grammar (art de la lettre, écriture, grammaire). 

Car il faut le dire, ces deux comédies ne sont pas les chefs d’oeuvre de Claude Zidi qui lui-même n’a rien d’un Jean Renoir ou d’un Orson Welles.

Les Sous-Doués est une comédie très 1980 qui présente une bande de jeunes gens recalés à l’examen du baccalauréat et acculés à étudier dans une «boite à bac», le cours Louis XIV, à Versailles. L’établissement qui se trouve en queue du classement des écoles de ce genre affiche un taux de réussite particulièrement déplorable : zéro. Il faut dire que les élèves, pour la plupart, ne viennent là que pour s’amuser, entraînés par Bébel, un multi-redoublant qui s’est même aménagé une chambre dans les combles à l’insu de tous. On n’a pas de difficultés à concevoir que Bébel soit redoublant car Daniel Auteuil, qui interprète le rôle, était déjà trentenaire au moment du tournage.
On remarque que le titre du film s’inscrit pendant le générique avec des caractères de type « Led », popularisés par les montres à quartz et les radio-réveils. 

La directrice du «cours Louis XIV», bien décidée à faire de cette nouvelle année un succès change radicalement ses méthodes. Elle impose une discipline et un code vestimentaire très stricts à ses élèves  et remplace la charmante professeur d’éducation physique par un géant patibulaire à la main leste. La force comme substitut à la pédagogie, le recours à l’autorité, le retour aux «bonnes vieilles méthodes», voilà des solutions que l’on nous vendait encore récemment. Un réseau de vidéosurveillance est aussi installé dans l’établissement.
Dans le film en tout cas, ces solutions ne fonctionnent pas très bien, les élèves se radicalisent et transforment leurs potacheries en blagues plutôt dangereuses.

En désespoir de cause, l’école acquiert une machine à apprendre, un ordinateur pédagogique qui, nous précise-on, vient des États-Unis. Son fonctionnement est le suivant : le lycéen entre dans une boite et s’assied face à un écran. Là, une voix lui pose des questions auxquelles il doit répondre, parfois en appuyant sur des boutons, parfois vocalement. 

Au moment exact du tournage des Sous-Doués, l’Éducation Nationale lançait le premier plan d’envergure dans le domaine de l’introduction de l’ordinateur à l’école, en équipant les lycées français de 10 000 postes informatiques. Cette opération a été un peu éclipsée dans les mémoires par le célèbre plan Informatique pour tous (1985) décidé par François Mitterrand et Laurent Fabius : 120 000 ordinateurs livrés, 110 000 enseignants formés¹. Une grande partie de cette éducation par ordinateur était consacrée à l’apprentissage de la programmation informatique : songez que rien de ce que l’on fait sur ordinateur aujourd’hui n’existait, ou quasiment. Voici le bilan que faisait à l’époque Science & Vie des premières expériences d’introduction de l’ordinateur à l’école : «individualisation du travail ; pouvoir de cheminer à son rythme et à son niveau ; responsabilité et droit à l’erreur (pouvoir se tromper sans être sanctionné) ; sentiment d’apprendre en s’amusant (…) On a pu constater que l’ordinateur (même utilisé en mode tutoriel) favorisait plus spécialement l’apprentissage dans tous les cas où la relation entre le maître et l’élève était fortement conflictuelle. Cela tient au fait que la relation élève-machine n’est pas pénalisante et qu’elle met l’élève en position d’exercer un pouvoir»².
Dans le film, les choses se déroulent de manière moins heureuse et plus brutale, car si les bonnes réponses des élèves sont récompensées par une sucrerie, les mauvaises sont sanctionnées par des claques. L’ordinateur pose et repose les mêmes questions en boucle en variant leur formulation. Le programme semble parfois animé par une forme de cruauté : «répètez ! répètez ! Vous ne voulez vraiment pas répondre ?» Paf !
La scène rappelle (et c’est évidemment voulu) la machine à nourrir les ouvriers que teste Charlie Chaplin dans le film Les Temps Modernes. La machine à apprendre s’avère est ici une angoissante et impitoyable mécanique. Les pires cancres sont dressés plutôt qu’éduqués.  

À la fin du film, tous les lycéens sont reçus au baccalauréat — par triche ! On les retrouve quelques années plus tard, dotés de bonnes situations tandis que le commissaire de police qui voulait les envoyer en prison (ils ont pulvérisé leur école) a été rétrogradé au rang de gardien de la paix.  En 1980, on pouvait parler du baccalauréat comme étant le début d’une bonne carrière professionnelle, le taux de réussite à l’examen était de 60% (contre 80% à présent) et le taux de jeunes d’une génération atteignant le bac était de 20% contre 60% actuellement. Ce film un peu médiocre contient quelques scènes marquantes ou même amusantes, mais il constitue surtout  un concentré de l’esprit de l’époque marquée me semble-t-il par un appétit de facilité et de jouissance, qui, à la différence du mouvement de la décennie précédente, ne semble pas soutenu par un discours politique ou social très sérieux. Le film évoque par ailleurs, avec une grande désinvolture, la question des méthodes d’apprentissage : le lycéen a si peu envie de travailler et le professeur si peu de courage pour l’y forcer, qu’il faut recourir à un système informatique dont la patience est infinie, jusque dans l’application de sévices corporels.

L’éducation par ordinateur est un sujet assez passionnant et que l’on est loin d’avoir suffisamment creusé : pourquoi est-ce qu’un enfant connaît mieux la géorgraphie des contrées imaginaires où il se promène dans des jeux en ligne que la géographie de l’Europe ? Pourquoi s’intéresse-t-il plus à Mao Tse Toung dans le jeu Civilization que dans les livres d’histoire ? Le jeu vidéo est un outil pédagogique extrèmement puissant qui n’est pour l’instant utilisé que (ou presque que) dans un but d’apprentissage… du jeu vidéo.
Je n’aurai pas la prétention d’épuiser la question ici mais il me semble que beaucoup reste à inventer dans le domaine de l’éducation par ordinateur.

1. Lire à ce sujet : Une histoire de l’introduction de T.I.C. dans le système éducatif français, par Jean-Pierre Archambault, Médialog n°54, juin 2005 
2. Science & Vie hors-série : La révolution télématique, septembre 1979, p.83

L’action se déroule en 2057. La terre est en train de geler car le soleil s’éteint et il n’y a sans doute rien à y faire. Sept ans plus tôt, un équipage a été envoyé vers notre étoile. Son vaisseau, Icarus, poussait devant lui une bombe atomique apte à provoquer un mini-big bang, à supprimer la cause de la mort rapide du soleil et à relancer son activité. Quand il est devenu évident que la mission avait échoué, un second vaisseau, l’Icarus II, a été envoyé dans le même but que son prédécesseur. La charge atomique qu’il mène vers le soleil est, nous dit-on, de la taille de l’ïle de Manhattan. 

Le film commence lorsque Icarus II s’est trop approché du soleil pour pouvoir communiquer avec la terre. Les huit membres de l’équipage, dont chacun est sans doute le meilleur au monde dans sa spécialité, connaissent leurs faibles chances de revoir leur planète natale et sont focalisés par une seule tâche : achever leur mission. Ils sont cependant distraits, alors qu’ils passent à proximité de la planète Mercure, par l’interception d’un message de détresse qui émane d’Icarus I.  
Dans leur situation, il serait irrationnel de compromettre les dernières chances de survie de l’humanité en modifiant le plan de vol pour secourir d’éventuels rescapés d’Icarus I, mais les passagers d’Icarus II ont une motivation forte de le faire malgré tout : un second vaisseau leur permettra de disposer de deux charges nucléaires au lieu d’une seule ainsi que d’augmenter leurs réserves d’oxygène, ce qui constitue peut-être leur unique espoir de succès. La décision est donc finalement prise d’aller à la rencontre d’Icarus I.

À la suite d’une infime erreur de calcul du navigateur Trey, la trajectoire du vaisseau est faussée et son bouclier contre la lumière du soleil est mal orienté. La catastophe n’est pas loin et il faut que Kaneda, le commandant, et Capa, le physicien, effectuent une sortie dans l’espace. Cela se passe très mal, et Kaneda doit se sacrifier au profit de Capa, car ce dernier sera le seul membre de l’équipage à savoir manipuler la bombe en cas de défaillance des instruments de bord. Mais il y a plus grave. L’absence temporaire de protection contre le feu solaire aboutit à un incendie dramatique à l’intérieur de la ferme d’Icarus II. Cette serre constituait l’unique source de renouvellement d’oxygène et de nourriture du vaisseau.
Aborder et visiter Icarus I est alors devenu une question vitale.

Icarus I est retrouvé en assez bon état de marche, ses serres abandonnées sont luxuriantes et son électronique semble fonctionner, à l’exception notable de l’ordinateur de bord. L’équipage, par contre, est retrouvé en poussière dans une attitude appaisée qui évoque un suicide collectif par exposition directe à la lumière solaire. Dans une vidéo testament retrouvée sur le vaisseau, le commandant d’Icarus I, Pinbacker, tient des propos incohérents, des propos d’illuminé, au propre comme au figuré. Il fustige la vanité des humains qui osent vouloir contrarier la marche de l’univers.

Les deux vaisseaux sont désolidarisés par un accident inattendu et Icarus I est victime d’une fuite d’oxygène. Les quatre hommes qui étaient montés à son bord doivent se projeter vers leur vaisseau. Deux d’entre eux n’y parviennent pas. La catastrophe s’avère avoir été causée par un sabotage dont le seul suspect possible est Trey, devenu dépressif et suicidaire. L’équipage décide d’assassiner Trey, autant pour les soupçons qui pèsent sur lui que parce que l’oxygène se raréfie dangereusement. Mais au moment de l’éxécuter, l’ingénieur Mace découvre que Trey s’était déjà donné la mort depuis longtemps, ce qui le disculpe de tout soupçon de sabotage. Juste avant d’être lui-même victime d’un sabotage, l’ordinateur de bord informe Capa qu’il reste cinq passagers en vie sur le vaisseau et non quatre, comme le voudraient les lois de l’arithmétique…
Je ne raconte pas la fin.

Extrèmement bien réalisé, ce film constitue l’improbable synthèse du classique 2001: A Space Odyssey, par Stanley Kubrick et du comique Dark Star, de John Carpenter. On pense logiquement aussi un peu à Alien le huitième passager — qui est la version sérieuse de Dark Star — ainsi qu’à Solaris, d’Andrei Tarkovski. Quelques petites choses ont sans doute été prises aussi à Space: 1999 (en français, Cosmos 1999), une série télévisée britannique de 1975, dans laquelle les occupants d’une base lunaire dérivent dans l’espace, le satellite naturel de la terre ayant quitté son orbite à la suite d’un accident nucléaire. Certains détails, comme l’écoute du « son de l’espace » (intelligemment figuré par un bain de lumière verte) de l’officier des communications Harvey rappellent furieusement les récits qui se déroulent dans un sous-marin, comme Das Boot ou À la poursuite d’octobre rouge.
Tout au long du film, on redoute de voir le récit parasité par des péoccupations métaphysiques de supermarché, mais l’action parvient à prendre le pas sur toute autre considération et peu importe, au fond, de savoir si le commandant Pinbacker et son équipage ont vu Dieu en face ou non, l’essentiel est d’achever la mission. La distribution est plutôt une réussite, avec notamment Michelle Yeoh, toute en retenue (et sans kung-fu), Cillian Murphy et Rose Byrne (tous deux vus dans 28 jours plus tard). Aucun rôle n’est médiocrement écrit, on ne peut pas dire d’entrée quels personnages ont vocation à atteindre la fin du film et quels autres ne sont là que pour mourir.

Sunshine n’est jamais un film drôle, il ne contient quasiment aucun gag, aucun bon mot, aucun sourire ni même le moindre détail ironique, et le seules paroles qui contiennent un semblant d’humour visent en quelque sorte à punir les défaillances passagères d’Harvey, l’uniquel membre de l’équipage qui pense de temps à autres à sa survie propre. C’est au contraire un film à la logique implacable où les sacrifices sont consentis sans effusions exagérées, sans regrets, et où personne ne peut se permettre d’avoir d’espoirs pour lui-même, connaissant l’absolue importance de ce qui est en jeu : la survie de la planète terre. Le courage des protagonistes n’est même plus un enjeu ici, il est tacitement acquis dès le départ et n’empêche d’ailleurs pas les arrières-pensées. La marche inéluctable du destin rappelle les meilleurs films catastrophe, comme La Tour Infernale (1975), où le professionalisme du chef des pompiers (Steve McQueen) et de l’architecte (Paul Newman) s’exercent avec pragmatisme parce que c’est, au fond, l’unique attitude possible. La grande différence entre La Tour Infernale, c’est qu’ici, tout se déroule à huis-clos, qu’il n’y a aucune fuite possible. Par ailleurs l’équipage, qui s’approche au plus près de phénomènes aux proportions titanesques vit dans une constante fascination du déchaînement des éléments. Dans une jolie scène, Corazon (Michelle Yeoh), la biologiste du bord, découvre une minuscule plante rescapée de l’incendie de la serre. Cette force vitale, qui résume bien l’action désespérée de l’équipage, est un autre motif d’émerveillement.

Au chapitre informatique, je remarque l’omniprésence de l’ordinateur de bord, qui ne se distingue pas du vaisseau puisque tout le monde l’appelle «Icarus», du nom du navire, qui est bien entendu une référence à Icare, le fils de l’ingénieur Dédale, mort de s’être trop approché du soleil. Comme Hal 9000 (2001), Mother (Dark Star, Alien) et bien d’autres ordinateurs de bord de la science-fiction, l’interface principale d’Icarus est la parole. Dotée de la voix douce et agréable de l’actrice sino-zimbabwéenne Chipo Chung, Icarus est extrèmement fiable et comprend très bien les ordres qui lui sont donnés selon le contexte, elle ne demande pas «quelle porte dois-je fermer ?» lorsqu’on lui demande de couper l’accès à un lieu ravagé par un incendie. Son autonomie décisionnaire est limitée mais elle peut émettre spontanément des suggestions, et même refuser d’exécuter un ordre qui lui semblerait apte à mettre en péril la mission entière, à moins que l’ordre soit confirmé par un nombre suffisant de membres de l’équipage. C’est, finalement, un ordinateur de bord plutôt classique.   

The earth room

On croise des écrans et des objets futuristes divers, tous relevant des technologies qui nous sont familières et qui sont ici à peine améliorées. Ce qui m’a le plus intéressé, c’est la salle « terre » (earth room), une pièce de base carrée dont chaque paroi interne est un écran et qui permet d’offrir à celui qui se trouve à l’intérieur un spectacle immersif complet. En le voyant fonctionner dans le film j’ai pensé au système de projection de panoramas vu au ZKM dernièrement.

La salle « terre » est utilisée à trois moments importants du film. Tout d’abord,  son usage est prescrit à titre thérapeutique à Mace par le psychologue du bord, Searle. L’ingénieur Mace a eu quelques heures plus tôt un coup de sang en réalisant que Capa avait épuisé les dernières minutes de communication avec la terre et s’était, pour cette raison, brièvement battu avec lui. Afin d’apaiser son humeur, il est immergé dans des images terrestres fortement dépaysantes : mer, forêt.
La même salle est utilisée par Capa pour visualiser une simulation informatique du possible arrimage d’Icarus I par Icarus II. 

Enfin, c’est dans la salle « terre » qu’est retrouvé le corps de Trey, qui s’est suicidé. Aux murs, pas de paysages terrestres mais juste un vol d’oiseaux noirs sur les parois blanches.

Exactitude scientifique

Je ne pense pas que Sunshine soit un film appelé à marquer à jamais l’histoire de la science-fiction, puisqu’il est la perpétuation d’une tradition plutôt que l’invention de quelque chose de véritablement neuf, mais sa qualité visuelle et l’angoisse froide qui le parcourt tiennent le spectateur en alerte, sans pour autant l’exténuer, tout au long du récit. Ce ne sont pas les rebondissements et les surprises qui priment, mais une question unique, qui est de savoir si les forces des survivants seront suffisantes pour mener la mission à son terme. 

La fascination du scénariste et du réalisateur pour l’immensité vertigineuse des forces du cosmos est évidente à l’image, elle l’est même plus que dans aucun film d’exploration spatiale — de ceux dont j’ai le souvenir en tout cas. Les effets visuels, exclusivement informatiques, d’une grande sobriété et d’une rare qualité artistique, sont l’œuvre de The Moving Picture Co (MPC), une société londonienne à qui l’on doit aussi les effets de Watchmen, Narnia, Le seigneur des anneaux, Kingdom of heaven, Harry Potter et bien d’autres films. 

Afin d’être conseillé tout au long du tournage et même dès l’écriture du scénario, Danny Boyle a embauché un authentique physicien, le docteur Brian Cox, de l’université de Manchester, qu’il avait aperçu dans un documentaire de la BBC. Cox sert en partie de modèle au personnage de Capa. Il partage avec lui la jeunesse, le talent et même le champ de recherches puisque le savant britannique fait partie de l’équipe du « Large Hadron Collider », au Cern, projet qui se trouve au centre des recherches en physique fondamentale. Dans la section bonus du DVD, on peut entendre le commentaire du jeune scientifique sur Sunshine. Bien que le film contienne quelques erreurs et de nombreux choix qui relèvent de la licence artistique, le témoignage de Brian Cox montre que le film a été scénarisé et réalisé de manière scientifiquement plausible, dans la tradition du 2001 de Kubrick. Le scientifique a apporté sa touche personnelle sur un plan supérieur, celui de la conscience même du fonctionnement de l’univers et de sa vertigineuse puissance. Alors que (pour résumer caricaturalement) 2001: a Space Odyssey se questionnait sur l’existence de l’intelligence, que Solaris s’émouvait de l’existence de l’amour et qu’Alien le huitième passager s’étonnait de l’existence de la vie (et de son moteur, la survie), Sunshine parle du miracle que constitue l’existence même de la matière, du fait qu’il y ait quelque chose plutôt que rien.
Pour résumer, Sunshine est un film hautement regardable.

L’intelligence est donc une arme de choix pour les ennemis de Superman et ce n’est pas pour rien que deux de ses plus grands adversaires sont Lex Luthor, un génie du mal (façon Fantômas ou Docteur Cornélius) qui ne dispose d’aucun super-pouvoir particulier, et Brainiac, un ordinateur humanoïde à la peau verte et au périmètre crânien cerclé de diodes clignotantes qui figurait d’ailleurs dans les premières ébauches du scénario de Superman II. Dans Superman III, l’homme d’acier est aux prises avec un ersatz de Lex Luthor, le milliardaire Ross Webster (Robert Vaughn), et à un informaticien, August « Gus » Gorman, interprèté par Richard Pryor, qui était l’acteur comique noir le plus important de l’époque avant d’être détrôné par Eddy Murphy. Richard Pryor, dont les graves problèmes de santé ont miné la carrière, est décédé en 2005.

C’est le rapport de Superman à l’informatique (l’ordinateur est une machine intelligente) qui nous intéressera aujourd’hui. Superman III est sorti en 1983, c’est à dire dans une période où l’informatique et notamment l’informatique personnelle étaient en pleine effervescence. Dans des comic-books publicitaires de 1981 et 1982, les Tandy TRS-80 Whiz Kids, Superman avait été confronté à l’ordinateur personnel, capable de penser plus rapidement que lui et de lui sauver la mise.

Dans la séquence d’introduction du film, on voit Gus Gorman tenter de continuer à toucher son allocation chômage. Nous apprenons qu’il n’a pas travaillé depuis trente-six semaines et que chacune de ses expériences professionnelles a très mal tourné. Gus est inadapté au travail. Mais le film démarre véritablement avec une scène de réaction en chaîne un peu molle. Une belle fille a distrait des passants, des cambrioleurs s’enfuient et une cascade d’accidents potentiellement graves est déclenchée. Tout s’arrange avec l’intervention de Superman. La belle fille, Lorelei Ambrosia, est la compagne faussement ingénue de Ross Webster. Le couple vit avec Vera Webster, la soeur revêche et vieille fille de Ross.

Mais revenons à Gus Gorman. Acculé à travailler, il découvre une publicité pour une école d’informatique, publicité qui dit ceci : Earn big money ! Become a computer programmer. C’est à dire Gagnez des gros sous, devenez un programmeur informatique. Ni une ni deux, August Gorman s’inscrit à l’Archibald school of data processing. Et très rapidement, il brille. Quand le professeur dit qu’il est impossible de réaliser une certaine opération, Gus y parvient et explique qu’il n’a aucune idée de la manière dont il est parvenu.
Sur les murs de l’école d’informatique, on aperçoit un poster qui dit Join the keyboard revolution (participez à la révolution du clavier).

C’est le premier cliché informatique contenu dans Superman III, celui de l’idiot-savant informaticien, qui maîtrise la machine sans la comprendre et qui est le premier étonné des résultats qu’il obtient. C’est une idée étrange car dans le registre de la programmation, il me semble obligatoire de comprendre ce que l’on fait. Il y a certes des utilisateurs qui apprennent plus rapidement que d’autres, qui ont une tournure d’esprit particulièrement adaptée à la discipline ou qui se lancent sans appréhensions (voyez l’aisance des enfant avec avec les nouvelles technologies), mais pour autant, rien de magique⁴. Je qualifie cet aspect du personnage de « cliché » mais il n’est pas si courant de le rencontrer dans des fictions. Un bon exemple est néanmoins The Lawnmower man (1992), film dans lequel un simple d’esprit devient un esprit brillant (et maléfique) après être entré en contact avec l’ordinateur et les mondes virtuels.

Derrière le cliché il y a une réalité, synthétisée de manière loufoque ici, qui est celle du bouleversement social qu’a amené la micro-informatique, facteur d’ascension sociale rapide où le simple passionné peut atteindre le niveau professionnel du diplômé des meilleures écoles, où le collégien peut pirater une banque, etc. Je n’ai pas trouvé d’étude qui atteste de la réalité sociologique de ce bouleversement, mais il a été fortement ressenti en son temps ainsi que le prouve la presse non-spécialisée de l’époque qui, à tort ou à raison, a présenté l’informatique personnelle comme un moyen fulgurant pour changer de vie, une sorte de ruée vers l’or, type de conte particulièrement ancré dans l’imaginaire collectif américain comme l’on sait.

Troisième rôle pour Gus Gorman après celui de « parasite de la société » (ainsi que le nomme une antipathique employée des services sociaux) et celui d’idiot-savant, il devient « hacker ». En effet, ayant trouvé un emploi dans la société qui possèdent Ross et Vera Webster, Gus s’aperçoit que le manque de précision des calculs décimaux fait s’envoler dans la nature un demi-cent par fiche de paie. Discrètement, il programme l’ordinateur central de la société pour que tout cet argent perdu atterrisse sur son compte à lui.

Ce n’est pas un grand exploit puisque son intervention consiste à écrire, en bon anglais, « transférer tous les demi-cents vers mon compte… ». Je suppose que cette commande a été supprimée des systèmes de gestion bancaire depuis.
Cela fonctionne en tout cas très bien, mais Gus se montre terriblement imprudent, il utilise les dizaines de milliers de dollars facilement gagnés pour acheter une grosse voiture rouge qui a tôt fait d’attirer l’attention sur lui.

Revenons à Superman. Pour le compte de son journal qui cherche un sujet sur l’Amérique profonde, Clark Kent est envoyé dans la ville qui l’a vu grandir, Smallville, pour effectuer un reportage sur une fête d’anciens lycéens où il retrouve son amie d’enfance Lana Lang (interprétée par Annette O’Toole, qui, pour la petite histoire, est Martha Kent, la mère de Clark, dans la série Smallville). Lana, divorcée, vit avec son fils Ricky. Clark retrouve aussi Brad, ancienne terreur du lycée, devenu un veilleur de nuit alcoolique.
Sur le chemin de Smallville, Superman sauve une usine chimique d’un incendie ce qui lui permet opportunément de se débarrasser de son photographe Jimmy, qui se casse la jambe en effectuant un reportage.

Pendant ce temps-là à Métropolis, Gus Gorman a un problème, son employeur Ross Webster l’a démasqué et le convoque. Webster est un homme qui veut toujours plus mais il a déjà tout, il a même fait installer une piste de ski en haut de son gratte-ciel et les quelques dizaines de milliers de dollars récupérés par Gus ne l’émeuvent pas réellement. C’est le talent de Gus qui l’intéresse.

Webster passe un marché avec Gus : il ne lui reprochera pas son piratage informatique à condition qu’il se place désormais à son service. Pour commencer, le milliardaire demande à son employé de pirater un satellite météorologique et militaire soviétique dans le but de provoquer un cataclysme en Colombie, évènement qui fera à coup sûr grimper les cours du café. Afin que la manœuvre soit discrète, Gus se rend dans une filiale de la société de Webster, Wheatking, une petite société située à Smallville. Déguisé en représentant en alcools, Gus parvient à se faire introduire dans les locaux par Brad (l’ancien camarade de classe de Lana et Clark, devenu alcoolique) et à saouler ce dernier jusqu’à ce qu’il s’endorme.
Une fois le gardien de nuit hors d’état, Gus peut librement utiliser le matériel informatique de la société Wheatking.

Il tente diverses choses un peu au hasard depuis son terminal et provoque des évènements cocasses un peu partout dans le monde : distributeur de billets généreux, factures aux montants inimaginables, trafic routier désorganisé. Enfin, il joint le satellite soviétique Vulcain (qui, c’est heureux pour lui, communique en anglais et non en russe) et déclenche un ouragan sur la Colombie. L’idée qu’on puisse faire absolument n’importe quoi sur un clavier pour finir par piloter un satellite avec la plus grande précision semble terriblement naïve, même dans un film grand public de 1983.

Tout se passe comme prévu, serait-ce l’intervention miraculeuse de Superman qui sauve la Colombie du désastre agricole et financier. Pour Ross Webster, ce camouflet de l’homme d’acier appelle une vengeance et le financier décide donc de synthétiser de la kryptonite dans le but de tuer Superman. Là encore, l’ordinateur est mis à contribution pour analyser la composition de la substance extra-terrestre. Il manque néanmoins un élément à la formule des cristaux verts et Gus décide de les remplacer par du goudron. Dans une scène assez bouffonne, il remet la kryptonite à Superman, en lui faisant croire que le cadeau émane du président lui-même, en remerciement du sauvetage de l’usine chimique quelques jours plus tôt. Dans un premier temps rien ne se produit, mais la personnalité du super-héros s’altère sensiblement. Il tente de séduire Lana avec un empressement tout à fait inhabituel et en négligeant ses devoirs de héros. Réprimandé pour ses retards, Superman se vexe et commet des blagues d’un humour douteux, provoquant une marré noire, sabotant une cérémonie sportive ou redressant la tour de Pise.
Dangereux et rejeté, Superman ne se lave plus et boit des alcools forts dans les bars.

La situation laisse à Ross Webster, à Vera, Lorelei et Gus toute latitude pour un nouveau méfait : prendre le contrôle de la production pétrolière mondiale en profitant de ce que les navires qui le transportent sont pilotés par ordinateur. Au passage, Gus réclame à Webster des moyens pour construire un ordinateur parfait et apte à défaire Superman. L’homme d’affaires accepte et lance la construction du super-ordinateur en question, sur des plans épars dessinés par Gus.

De son côté, Superman s’engage dans un combat à mort contre lui-même, combat dont le « bon » Superman sort victorieux, par strangulation (pas très fair-play mais efficace). Redevenu le héros, il répare les conséquences de ses mauvaises blagues, règle le problème des tankers perdus dans l’Atlantique et décide de s’attaquer de front à son ennemi Ross Webster. Il se rend alors dans le Grand Canyon où le milliardaire et ses trois acolytes inaugurent l’ordinateur inventé par Gus.

Alors que Superman approche de la base secrète de Webster, ce dernier utilise son ordinateur pour contrôler des missiles, qu’il pilote à l’aide d’un jeu vidéo. Le combat contre Superman se déroule donc sur un écran, anticipant la guerre telle qu’on la connaît depuis la première guerre du Golfe, où les faits et leur représentation visuelle se confondent et interagissent, où les frontières entre le jeu, la simulation et la réalité semblent s’estomper.
Bon nombre de films strictement contemporains ou à peine postérieurs à celui-ci établissent un parallèle entre jeu vidéo et guerre (Never say Never again, Wargames, Electric Dreams, StarFighter).
Je ne vois pas vraiment d’exemples antérieurs en revanche.

Superman, bien évidemment, s’en tire, et cela sans débauche d’effets spéciaux puisque le combat se déroule principalement sous cette forme de jeu vidéo. Pour l’anecdote, il était prévu qu’un véritable jeu vidéo adapté de Superman III sorte sur console Atari mais le projet a tourné court.
Enfin, le héros costumé se présente face à la machine imaginée par Gus Gorman. L’ordinateur s’avère très dangereux, puisqu’il analyse la situation, scanne la morphologie de Superman pour découvrir des points faibles qu’il exploite à grands coups de rayons verts.
La situation semble désespérée lorsque l’homme d’acier a l’idée d’utiliser une information apprise lors du sauvetage de l’usine chimique à propos d’une substance acide liquide qui devient un gaz extrêmement corrosif dès lors qu’on la réchauffe jusqu’à une certaine température. L’ordinateur détecte et analyse la substance mais, comme Superman l’a prévu, n’y voit aucune menace.

Le produit chauffe et commence à détruire l’ordinateur qui crache des étincelles de tous côtés. Gus et Lorelei, qui montraient des signes de sympathie pour Superman, se sauvent, tout comme Ross Webster. En revanche Vera Webster est capturée par l’ordinateur agonisant et fusionne avec celui-ci.

Transformée en machine, Vera est devenue un être partiellement robotique affublé d’une perruque brune ébouriffée qui lui donne un faux-air de Robert Smith. Les images un peu statiques de sa transformation progressive rappellent furieusement la métamorphose du robot en femme dans Metropolis. Les éclairs (l’électricité qui donne vie) et la démarche un peu curieuse rappellent quand à eux le Frankeinstein de 1931 et le Nosferatu de Murnau.
Comme prévu, comme convenu, Superman sort victorieux de son affrontement avec Vera Webster.
Sur le chemin du retour à Métropolis,  il dépose August dans une mine de charbon où il a l’idée de confier son ex-ennemi (décrétant du bien et du mal lui-même, Superman vient de décider que Gus était sympathique et innocent, malgré les dégâts dont il s’est montré responsable) à deux gueules noires : Vous avez un ordinateur ici.? — Oui, un petit — Eh bien dites à votre patron d’embaucher ce type là pour s’en occuper !
Sitôt Superman reparti, Gus cherche une excuse pour quitter les lieux. Il n’y a que Superman pour croire que l’on peut vouloir s’enterrer dans une mine de charbon du middle-west américain.
L’épilogue bouffon du film, c’est l’arrivée, dans les locaux du Daily Planet, d’une machine de tirage au sort électronique. Celle-ci se dérègle, fume, projette les boules qu’elle était censée sélectionner à la manière d’une machine d’entraînement pour tennismen. La technologie, hein…

Le film baigne dans une idiotie générale qui est du reste assez proche de l’esprit du comic-book d’origine, mais il n’en constitue pas moins une somme thématique extrêmement riche.
Tout d’abord il y a Gus Gorman. Il est l’autodidacte non-qualifié qui s’avère bon informaticien. Mais il est aussi un hacker, un programmeur et pour finir un concepteur d’ordinateurs, il passe d’une initiation au langage Basic à l’architecture informatique en quelques semaines. Ce raccourci, cette confusion amusante, est assez répandue aujourd’hui encore et il m’est déjà arrivé de constater que, pour certaines personnes, faire le graphisme d’une page web ou concevoir un ordinateur étaient plus ou moins le même métier. On trouve même des annonces d’emploi qui, toutes proportions gardées, réclament aux postulants des compétences dont chacune constitue un métier à part entière : graphiste, rédacteur, programmeur, expert en bases de données et administrateur système par exemple.
Une autre thématique, toujours liée à Gus mais qui parcourt tout le film, c’est celle de l’ordinateur comme moyen de gagner de l’argent rapidement, presque magiquement, et éventuellement de manière malhonnête. Visuellement, les publicités pour l’informatique que diffuse l’école où Gus effectue sa formation ressemblent aux réclames crapuleuses que l’on pouvait lire dans les comic-books de l’époque et qui proposaient des solutions miracles à tout : méthode pour se muscler rapidement, lunettes à rayons X, etc.
On voit par ailleurs que c’est avec l’ordinateur que Gus devient un personnage important du récit et finit même par être recommandé professionnellement par Superman lui-même.
Enfin, de nombreux sous-récits contenus dans ce film, qu’ils aient été inventés pour l’occasion ou non, sont devenus à leur manière des classiques, rééxploités dans de nombreuses fictions : le piratage informatique de satellites pour dérégler le temps ; les distributeurs de billets de banque devenus fous ; l’arnaque aux demi-cents (repris par exemple dans Office Space, 1999) ; le trafic routier désorganisé (emprunté à The Italian Job – 1969) ; l’ordinateur qui se défend (pris à Colossus: The Forbin Project – 1970) ; l’être humain qui est contaminé par l’esprit de l’ordinateur (qui nous rappelle The Computer wore tennis shoes, de 1969) ; le sabotage de l’approvisionnement en pétrole (recyclé dans Hackers en 1995), etc.

Écrit sur mesure pour un acteur comique, Richard Pryor, on ne peut pas dire que Superman III soit un film d’une grande qualité. Il paraît que le suivant, que je n’ai pas vu à dire vrai, est pire. Superman III n’a pas remporté un succès important dans son pays mais à l’échelle internationale il reste un des films de l’année 1983 à avoir attiré le plus de spectateurs.

1. un peu de cristal venu de la planète Krypton affaiblit Superman jusqu’à le rendre mortel et ses pires ennemis sont souvent issus de la planète Krypton. À l’image du peuple américain, Superman vient d’ailleurs mais s’invente un ancrage redneck du middle-west le plus isolé, Smallville, et se considère comme étant au service de l’humanité entière… sous le commandement direct du président américain.
2. Comment accepter l’amitié ou l’amour en se considérant comme parfait, c’est à dire en considérant que l’on est complet ? Souvent brutal et impitoyable (même si le meurtre lui a été interdit par le rédacteur en chef de Action Comics dans les années 1940), il a édifié un musée, un cabinet de curiosités dont il est le seul visiteur et l’unique sujet. Il joue à être maladroit et humain en enfilant son costume de Clark Kent (inspiré de Harold Loyd) mais c’est une posture, il n’a besoin de personne autrement que pour l’aimer ou l’aduler et la seule qualité qu’il a offert à son alter-ego Kent est d’être connu comme un de ses proches amis. L’orgueil de Superman s’avère une faille chaque fois qu’il se sent rejeté ou mis en question, car il devient alors mortellement dangereux pour le monde entier.
3. Superman est doté de bonnes capacités scientifiques, dit-on, mais pour le reste, il tombe dans tous les pièges et ne s’en tire jamais que par sa force physique. Il n’a aucune vie intellectuelle et méprise un peu son métier civil — le journalisme — qui n’est pour lui qu’une couverture. 
4.  Toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie a édicté Athur C. Clarke