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Les étudiants, Wikipédia et le plagiat

De nombreux enseignants se plaignent de voir arriver entre leurs mains des devoirs, et même des mémoires de Master, partiellement copiés-collés depuis des articles de Wikipédia ou d’autres sources sur Internet. Ils ont raison de se plaindre. Puisque l’on se tourne souvent vers moi à ce sujet —.après tout j’ai initié à Paris 8 un «.Atelier encyclopédique.» qui utilise Wikipédia comme support (j’y consacrerai un article en temps utile).—, je ressens le besoin de résumer mon avis sur la question.

La fiabilité de Wikipédia n’est pas vraiment le problème, mais je me dois d’en dire deux mots. Tout le monde sait que Wikipédia peut être édité par n’importe qui, et le public est au courant des bonheurs et des dérives qui en découlent. Ce même public est moins au courant des principes qui sous-tendent l’encyclopédie contributive et qui permettent que, bon an mal an, tout cela fonctionne et que les articles tendent généralement vers un mieux. Le plus important de ces principes est certainement la «.neutralité de point de vue.» qui impose de toujours créditer les opinions exprimées. Ainsi on n’écrit pas «.Dieu existe.» ou «.Dieu n’existe pas.» mais .«.selon untel (théologien, philosophe, physicien, biologiste,…), dans tel livre, la nature de dieu est….». Cette neutralité de point de vue est la seule garantie d’un travail collaboratif serein. Car si chacun a son idée exclusive sur un sujet de ce type (personne n’est neutre), il est tout de même plus facile de s’entendre non sur la qualité de l’avis des auteurs reconnus mais sur leur existence.
Évidemment, cela ne suffit pas à tout résoudre.: qui décide ce qu’est un un auteur reconnu ou ce qui constitue une opinion notable chez un auteur.? Chaque point est discuté par l’ensemble des wikipédiens, généralement de manière assez sérieuse, car si de nombreux anonymes parfois mal intentionnés participent aux articles, les contributeurs aux débats et aux votes sont déjà plus soucieux de la qualité générale de Wikipédia et plus avertis de son fonctionnement. Il en résulte toutes sortes de règles et de jurisprudences : quand est-ce qu’un artiste ou un musicien est suffisamment célèbre dans son domaine pour se voir consacrer un article.? Est-ce que telle notion est encyclopédique.? Est-ce que tel sujet a un potentiel encyclopédique.? Wikipédia reflète bien évidemment les préoccupations de ceux qui y contribuent, pour le meilleur et pour le pire.: certaines sections sont orphelines, d’autres anormalement fournies (il suffit d’un passionné de guerres napoléoniennes, d’un chercheur en ornithologie ou d’un thésard en mathématiques pour que ces sections se développent de manière disproportionnée), d’autres tout à fait unique à Wikipédia (Pokémons, personnages de Harry Potter, etc.). Je ne trouve pas ça bien grave car pourquoi une encyclopédie qui se veut «.libre.» et qui repose sur la passion de ceux qui l’édifient devrait-elle se contenter de reproduire l’ordre hiérarchique établi par des supports académiques.?

Le problème du plagiat est de toute manière ailleurs, il réside dans le fait même de plagier. Le plagiat n’est pas une invention récente et existait bien évidemment avant Wikipédia, mais il est vrai que l’encyclopédie en ligne apporte une facilité d’accès sans précédent. Copier-coller un texte sur Internet prend quelques secondes, tandis qu’aller recopier des écrits en bibliothèque demande du temps et de l’énergie, à tel point que l’exercice n’est pas dénué de vertus pédagogiques. Sur les supports informatiques on peut malheureusement recopier sans lire, donc sans comprendre, ce qui est effectivement assez grave ou en tout cas complètement stérile. Il est même un peu absurde de recopier les yeux fermés une source ouverte aux contributions de tous. Combien de lycéens ont recopié, sans sourciller, des informations canulardesques malicieusement insérées au corpus wikipédien.?
L’extrême popularité de Wikipédia, due à son bon référencement par Google, constitue cependant une chance, car il est extrèmement facile d’identifier la source d’un plagiat lorsqu’elle est si commune. C’est la grande bizarrerie de ces affaires de plagiat d’ailleurs.: quelle drôle d’idée de s’approprier des texte dont on peut si aisément retrouver l’origine.! Lorsqu’une tournure de phrase semble un peu décalée par rapport à un texte et par rapport à ce que l’on sait de celui qui prétend l’avoir produit, il suffit d’en extraire quelques mots et de saisir ces derniers dans le champ de recherche de Google pour connaitre aussitôt le texte plagié, si celui-ci se trouve sur Internet. Certains se pensent malins et brouillent les pistes en ayant recours à leur dictionnaire de synonymes ou en périphrasant, mais encore faut-il bien le faire.

Comme tout le monde j’ai vu défiler des textes abominables. Je me souviens de deux étudiantes chinoises qui parlaient difficilement le français et qui m’ont proposé un texte sur la comparaison entre la peinture de paysage chinoise et la peinture de paysage européenne. Ce texte contenait des passages tels que :

…phrases qui se retrouvaient accolées à d’autres, à peine lisibles telles que :

Ce n’est pas tout. Le texte était en outre farci de phrases manifestement traduites avec Google translator, les notions employées passaient sans prévenir d’une extrème précision à des formules vagues et vaseuses, le rédacteur sautait de manière tout aussi abrupte du ton “dictionnaire” au ton de la confidence, et l’ensemble n’avait ni queue ni tête. Afin de donner le change, les deux étudiantes m’avaient fourni un texte extrèmement long, près de 40.000 signes. Elles n’ont pourtant pas contesté leur zéro. Il m’est déjà arrivé que certains étudiants se défendent.: «.C’est sur Internet, j’ai le droit.» ou «.Il fallait le dire avant qu’on n’avait pas le droit de prendre le texte ailleurs.».

Si l’on tient à confondre l’auteur d’un plagiat, ce n’est pas bien difficile, il suffit d’extraire quelques formules singulières et de les soumettre à Google. Par exemple.: Les spécialistes, prééminents sur le terrain scolastique de leur choix. Le résultat mène directement à un texte qui se trouve sur le site de l’Université d’Hawaï.

Quoi qu’il en soit, le problème n’est pas Wikipédia. Le problème, c’est l’immaturité de certains étudiants, leur incapacité à produire des textes, leur goût pour les systèmes qui ne réclament pas d’effort. Leur cas m’attriste mais j’ai pris depuis longtemps le parti de me dire que ça les regarde. Étudier les arts plastiques à l’université ne rapporte pas grand chose.: les diplômes fournis n’ont pas un intérêt notoire sur le marché du travail, les professions qui y sont associées reposent uniquement sur la passion et l’énergie de ceux qui s’y investissent, ce sont des études que l’on mène pour soi-même, alors à quoi peut-il servir de tricher.? S’ils n’aiment pas leurs études, qu’ils en fassent d’autres.!

La seule chose qui me préoccupe finalement c’est la difficulté que rencontrent de nombreux étudiants face à la lecture et à la rédaction. Cela me préoccupe car la question dépasse les études en arts plastiques. Quels citoyens peuvent bien devenir des gens qui ne comprennent pas ce qu’ils recopient ou qui rédigent des textes complètement illisibles.? Je ne parle pas des étudiants étrangers, mais bien de jeunes gens titulaires d’un baccalauréat tout frais, et qui n’ont pas lu dix romans dans leur vie, qui ont peur du texte. Je ne pense pas que les étudiants de ce genre soient majoritaires en début de licence, mais j’ai pu constater qu’ils étaient malgré tout nombreux.

Je ne pense pas qu’on doive accuser Wikipédia, ni les jeux vidéo, ni le téléphone portable, ni le SMS, ni l’IRC, ni la bande dessinée (qui, cela a été étudié très sérieusement et c’est loin d’être illogique, rend plutôt lecteur qu’illettré), et peut-être même pas la télévision. Non. Je pense qu’aucune cause unique et facile à identifier ne sera trouvée. L’écrit vit une crise importante qui remonte sans doute plus loin dans le temps qu’on ne se l’imagine. On n’écrit plus à ses frères et soeurs en province de longues lettres pour raconter tout ce qui s’est passé dans l’année. On ne compte plus sur la presse écrite pour nous dire, avec deux jours de retard, ce qu’il s’est dit à Berlin ou ce qui s’est passé à Prague. Il n’existe quasiment plus de scandales littéraires — à moins qu’on range dans cette catégorie les révélations “choc” sur des sujets triviaux.
J’ignore si les jeunes gens s’envoient encore des lettres d’amour, cela se faisait encore il y a peu de temps.

Si l’on n’écrit plus pour les mêmes raisons qu’autrefois, on écrit énormément, sans doute plus que jamais dans l’histoire humaine. Le nombre de parutions de nouveaux romans ne cesse de s’accroitre, la “blogosphère” (vous y êtes) enfle considérablement, l’e-mail fait que chacun de nous consacre plusieurs heures de sa journée à soigner sa correspondance, renouant avec la tradition des intellectuels du XVIIIe siècle, chacun donne son avis en commentaire d’articles ou sur des forums,… Et ne parlons pas de la nature d’Internet qui reste essentiellement textuelle.

On écrit beaucoup donc, mais quelle est la qualité du rapport signal/bruit dans cette profusion ? Combien d’articles sur Internet ne relèvent que du vague commentaire ? Quelle est la part de nos e-mails ou de nos articles qui dépasse le stade de la propagation d’adresses de sites web et d’informations que l’on se contente de faire suivre ? Combien de choses écrites ne sont pas réellement faites pour être lues et sont lancées comme des bouteilles à la mer en direction d’un public informe et inconnu ? Je n’en ai aucune idée, mais mon sentiment est qu’il y a bien plus d’«.écriveurs.» que de lecteurs.
J’espère sincèrement être victime du syndrome du vieux con auquel, dit-on, personne n’échappe, mais il me semble que nous vivons une mutation radicale dans notre rapport à l’écrit. Il est sans doute inutile de chercher à pointer du doigt des raisons ou des responsabilités, la vague est bien trop puissante. Tout au plus supposerons-nous que tout cela a un rapport avec l’impatience, avec le besoin de satisfaction immédiate dans le plaisir comme dans les obligations. Cela ne touche pas que l’écrit, la culture non-utilitaire, qu’elle soit littéraire, artistique ou scientifique, le plaisir d’apprendre et de comprendre sans enjeu particulier, semble plus déprécié que jamais.

Ne blâmez pas le porteur de mauvaises nouvelles, ne prenez pas le symptôme pour la maladie. Si des gens qui font des études supérieures ne voient pas qu’un devoir n’est qu’un prétexte à apprendre et à devenir curieux, s’ils sont capables de faire quelque chose d’aussi absurde que de rendre des devoirs copié-collés sur Internet, ce n’est ni à cause d’Internet ni à cause de Wikipédia.
J’irai même plus loin : la foule des gens qui donnent de leur temps pour collecter des informations, compiler le savoir, le synthétiser, enfin tous ces gens qui participent à Wikipédia, ou qui tiennent un site web consacré à leur passion (le jardinage, la cuisine, le cinéma, peu importe), tous ces gens sont justement en train de lutter contre l’abêtisation. Ils luttent avec leurs moyens et à leur niveau, mais ils luttent. En quoi est-ce que ça pourraît constituer une mauvaise nouvelle ?

École d’Art en danger (2)

Je pourrais créer une catégorie d’articles consacrée au sujet des écoles d’art en péril.: les élections sont passées (les décisions qui provoquent une grogne seront oubliées d’ici cinq ans, c’est le bon moment), nous sommes au début de l’été, le moment est parfait pour saborder les écoles d’art, dont le budget semble à certains bien trop important par rapport aux conservatoires de musique ou aux clubs de football.

Cette fois-ci, il s’agit de l’École Supérieure d’Art de Rueil-Malmaison, la seule école supérieure d’art territoriale sous tutelle pédagogique du ministère de la culture en ‘Île-de-France si je ne m’abuse — les autres écoles étant des établissement nationaux (Ensba, Ensad, Cergy) ou des établissements dépendant de l’éducation nationale (Arts Appliqués). Je crois que c’est aussi une des rares écoles publiques qui ait une classe de préparation aux écoles supérieures d’art. Pour tout dire la situation me touche particulièrement car ma grande fille vient d’être admise en année de classe préparatoire.

Parmi les enseignants à l’École Supérieure d’Arts de Rueil, je note des noms comme Pierre de Mahéas (dont j’ai vu une exposition intéressante et drôle il y a un siècle à Amiens), Jan Kopp, Jean-Pascal Princiaux, Roberto Martinez, Claude Rutault, Béatrice Duport (salut Béatrice) et  Aude Du Pasquier (qui ne se rappellera pas de moi mais que j’ai connue il y a pas loin de vingt ans, en prépa puis aux Beaux-Arts). L’école a par ailleurs une activité d’accueil d’artistes en résidence et une activité d’enseignement «.ouvert.» (ateliers publics). L’école mène ses étudiants jusqu’au Diplôme National d’Arts Plastiques (3 ans).

Je n’ai aucun détail à fournir sur la situation exacte dans laquelle se trouve cette école, voici l’e-mail que j’ai reçu.:

J’ai par ailleurs reçu l’adresse d’une pétition à signer.
J’ajouterais sur cette page toute information supplémentaire qui me sera envoyée.

Mise-à-jour 29/06/08 à 00:11. Il semble que la ville de Rueil-Malmaison (maire : Patrick Ollier, UMP, depuis 2004) envisage de se désengager totalement de l’école. L’école continuerait à exister pour les étudiants actuels mais plus aucun concours n’aurait lieu à l’avenir à moins que l’établissement ne trouve un “repreneur” (conseil général, région,… ?).

Mise-à-jour 01/07/08 à 19:26. On me signale un site consacré à faire circuler l’information concernant les déboires subis par l’école d’art de Rueil : http://www.esarueil.info

The Net 2.0

Traque sur Internet 2.0 (The Net 2.0, sorti en 2006) est le premier film américain à avoir été intégralement tourné à Istambul. Pour les turcs, le tournage a été un évènement, les trois acteurs américains présents étaient interviewés et affichés en couverture des journaux. Mais pour Sony Pictures, c’est surtout un film économique destiné au circuit de la vente et de la location de DVDs.
Il aurait coûté trop cher de le faire à Los Angeles avec des acteurs américains, il a donc été tourné à Istambul, en HD-DV, avec des acteurs turcs épaulés, pour les rôles d’américains et pour de nombreux rôles de figuration, par des membres de l’équipe de tournage. Les cascades, impossible à faire exécuter par des autochtones eu égard à l’absence de tradition du film d’action en Turquie, sont réalisées par une équipe russe — pro, pas cher, et pas très nombreux puisqu’un spectateur attentif remarquera que les divers gardes et policiers qui apparaissent au fil du récit sont souvent les mêmes. Les automobiles sont conduites par les acteurs eux-mêmes, à l’exception de l’héroïne qui ne savait conduire que des voitures à vitesses automatiques : qu’à cela tienne, pour elle, ces scènes sont filmées en gros plan et la caméra gigote pour laisser penser que le véhicule se déplace dans des rues cahoteuses. La prise de son et le mixage sonore ont été fait par le réalisateur lui-même, qui joue d’ailleurs dans le film, tandis que le chef opérateur servait aussi de cadreur. Le scénariste s’occupait quand à lui de diriger la seconde équipe. Un système “D” qui serait sans doute en partie impossible à mettre en œuvre dans des pays où les métiers du cinéma sont sectorisés et encadrés de manière plutôt strictes par les syndicats professionnels.

Les acteurs turcs les plus importants dans le film sont des célébrités dans leur pays (ce qui explique l’importante couverture médiatique du tournage) : Halit Ergenç (très populaire), Demet Akbag (célèbre actrice de théâtre), Sebnem Dönmez (qui tient le rôle principal dans un sit-com et qui anime un talk-show populaire), Güven Kiraç (acteur comique très prisé) et Ezel Akay (acteur mais aussi réalisateur).
Les acteurs américains sont en revanche habitués aux petits rôles et aux téléfilms : Nikki Deloach, qui a le rôle principal, Keegan Connor Tracy et Neil Hopkins.
Ce film au rabais est, comme son nom l’indique, une forme de suite au film Traque sur Internet (The Net, sorti en 1995), avec Sandra Bullock, film qui a connu un succès limité mais tout de même pas ridicule.
Plus qu’une suite, on peut parler d’un remake, puisque l’histoire est la même, l’exotisme en plus. Le réalisateur, Charles Winkler, est le propre fils d’Irwin Winkler, réalisateur du film précédent.

Hope Cassidy est une super-experte en sécurité informatique. En moins de deux, elle se débarrasse d’un virus, on la voit faire sur le portable de son fiancé : il a un virus informatique du type voyant, un de ces virus comme il n’en existe qu’au cinéma et qui affiche un décompte : toutes les données de votre ordinateur seront détruites dans vingt secondes. Dix-neuf. Dix-huit,… Mais bon, ça, Hope, ça ne lui fait pas peur. Trois clics, trois raccourcis claviers, on retient son souffle on serre les fesses, et voilà, c’est fini, le compte à rebours s’arrête. Le fiancé de Hope sait que sa dulcinée est la meilleure dans son domaine mais il est assez triste de voir son amie partir pour Istambul : comme il est paléontologue à Santa Monica, il ne peut la suivre à Istambul où elle vient de se voir offrir un emploi de rêve. Pour la convaincre de rester, James tente le tout pour le tout : «.Ça doit être plein de terroriste là-bas.!.» — «.Non, j’ai appelé le ministère des affaires étrangères, il y a sans doute plus de terroristes qui assistent à tes cours que dans tout Istambul.».

Le grand problème de Hope c’est qu’elle n’existe pas, enfin pas beaucoup. Ses parents voulaient avoir trois filles nommées Hope, Faith et Charity (espoir, foi et charité) mais un accident d’avion ne leur a pas permis de voir leur projet aboutir, Hope est donc fille unique et orpheline. Elle connait ses clients via Internet et elle n’a pas d’amis. Son seul contact dans le monde réel, c’est son fiancé James, dont elle se sépare. Une telle solitude devient très problématique lorsque l’identité même de Hope Cassidy est contestée.
En effet, à peine débarquée en Turquie, elle doit faire modifier son passeport et celui qu’on lui rend ne comporte pas son nom mais celui d’une certaine Kelly Ross. Pour tout arranger, Hope ne retrouve plus son permis de conduire. Alors quand elle s’aperçoit que Kelly Ross est soupçonnée d’avoir volé quatorze millions de dollars à des mafieux russes et d’avoir commis trois meurtres, elle est bien embêtée comme on l’imagine aisément. La panique monte encore d’un cran lorsqu’elle ne parvient plus à accéder à son compte Hotmail. Le fonctionnaire du consulat américain qui pourrait l’aider est mort, son amie ZZ, rencontrée à l’hôtel, fait semblant de ne pas la reconnaître et a pris sa place dans la société qui l’a embauchée… Il ne lui reste plus qu’à retrouver Roxelana, l’hôtesse de l’air avec qui elle avait sympathisé lors de son vol.
Afin de récupérer son identité, Hope a une idée : elle va détourner les sommes dérobées aux mafieux russes, tout envoyer sur un compte bancaire créé pour l’occasion et, enfin, utiliser la somme comme moyen de pression contre ceux qui lui ont volé son argent et son identité. Pour mener à bien un tel plan, elle doit bien évidemment utiliser tout son talent d’experte en sécurité informatique et se transformer elle-même en hackeuse.

Le plan fonctionne plus ou moins mais la police capture et interroge Hope. Après lui avoir fait raconter toute l’histoire, la psychologue de la police, le docteur Kavak, ne voit plus qu’un seul moyen pour que Hope prouve la véracité de son récit : il faut qu’elle fournisse les codes du compte en banque sur lequel se trouvent les quatorze millions. Mais comme Hope fait une crise de nerfs, on lui administre un sédatif avant qu’elle ait pu parler. Tant mieux car nous apprenons plus tard que le docteur Kavak est un flic véreux qui travaille main dans la main avec le gentil-fiancé qui n’était pas plus paléontologue que vous ou moi et qui n’a eu une relation amoureuse avec Hope que dans le but de la piéger. Lorsqu’elle se réveille, justement, son fiancé est là, qui lui dit de ne plus s’inquiéter et qui lui explique qu’il a tout réglé. Elle comprend vite de quoi il en retourne et parvient à s’évader. C’est à ce moment-là qu’elle tombe dans les griffes de la cyberpolice turque dont faisait en fait partie son amie hôtesse de l’air Roxelana, et dont fait aussi partie un chauve moustachu rencontré à plusieurs reprises dans l’histoire. On apprend dans les commentaires du film que ce chauve moustachu (Ezel Akay) a été choisi car il correspond exactement à l’idée que le réalisateur se faisait du turc typique. Mais pour les turcs, Ezel Akay a un physique de circassien.
Dans le même ordre d’idée, le réalisateur raconte à quel point les très sonores appels à la prière des muezzins ont pesé sur le tournage (mais on n’en entend pas un seul dans le film) et à quel point il a eu du mal à trouver des femmes en burqa (on en voit passer plusieurs). Il me semble tout à fait étonnant d’aller tourner un film sur les lieux exacts où l’action est censée se dérouler pour obtenir un résultat finalement factice. Mais ce n’est pas vraiment une question cinématographique, c’est la question du tourisme : le touriste n’est pas un voyageur, il ne veut pas voir un pays, il veut être dans la carte postale, dans l’idée qu’il se fait du pays.

Les cyber-policiers turcs sauvent Hope et lui proposent une nouvelle identité, loin de tous ceux qui veulent sa peau. Mais elle a un autre plan : pourquoi ne pas piéger les piégeurs et mettre les mafieux russes en prison.? Les cyber-policiers n’y avaient pas pensé, ils se laissent convaincre. Le traquenard fonctionne : James et le docteur Kavak emmènent Hope à la banque où elle doit récupérer des bons au porteur (elle avait converti l’argent virtuel en obligations). Mais aussitôt, le trio se fait kidnapper par la mafia.
Le méchant russe est heureux de récupérer sa fortune mais il se sent obligé de tuer Hope malgré tout : Qui me respectera si je ne le fais pas ? Police, coups de feu, confusion, le russe meurt carbonisé dans sa Mercedes avec son argent. Hope a pris une balle dans l’abdomen, elle est morte. Tout le monde va en prison.
Dans l’ambulance qui emmène le cadavre de Hope, nous découvrons que celle-ci est en pleine forme, elle avait utilisé un dispositif de cinéma pour simuler une blessure par balles. Ouf. Roxelana donne à Hope un nouveau passeport, avec un nouveau nom. Elle s’en va avec un secret : en fait elle a gardé cinq millions de dollars, tout l’argent n’avait pas brulé. Fin.

Parmi les aspects relevant de la cyberculture, j’aime beaucoup une scène où Hope Cassidy invente nu moyen pour ouvrir un compte en banque sans papiers d’identité : elle utilise une version inconnue de Photoshop pour insérer sa photographie dans une image qui représente le directeur de la banque (dont elle vient de pirater la boite mail) à côté d’une autre femme. Le plan est ici d’impressionner les employés de la banque (elle connait le directeur) pour qu’ils oublient de lui demander son passeport lorsqu’elle dépose quatorze millions de dollars sur son compte. Et ça marche. Le logiciel de retouche utilisé est assez étonnant car il parvient à effectuer la permutation des visages d’un clic, sans le moindre problème de raccord. Nous retrouvons là un amalgame fréquent au cinéma (cf. Die Hard 4 par exemple).: le hacker est doué pour manipuler les images.

L’interface de l’ordinateur ultra-sophistiqué des mafieux russes est intéressant aussi. L’opérateur fait face à un écran géant qui montre un objet en 3D filaire assez difficile à identifier : d’après les mafieux russes, il s’agit d’un système de sécurité informatique. On pense plus spontanément à une version simplifiée du plan de l’étoile noire dans Star Wars. Mais pour Hope Cassidy, pas de problème, elle sait tout de suite où elle arrive : trois clics, et hop, elle identifie une faille de sécurité ici, elle en bouche une autre là, etc. Nous tombons là sur un problème récurrent des films ayant un rapport avec la culture informatique : comment montrer ces choses ? La sécurité d’un système est quelque chose de terriblement ennuyeux, d’assez peu graphique et, aussi, de tout petit. Il faut donc magnifier tout ça à coup d’interfaces playskool et high-tech censées évoquer le jeu vidéo notamment. Des grosses boites d’alerte très voyantes clignotent pour faire des avec des messages absurdes : le compte en banque qui se vide cent par cent (figure très courante au cinéma), le système qui annonce être “sécurisé à 98%”, le système qui explique qu’une brèche de sécurité a été trouvée, le mot de passe qui est en cours d’analyse (piqué à Wargames), etc.
Une célèbre marque de systèmes d’exploitation pour PCs a offert à la production un “smart-phone” qui est régulièrement utilisé dans le film. Il sert notamment à enregistrer la voix d’un maffieux pour passer un verrou à commande vocale et à pirater le système de vidéo-surveillance de la villa des russes.
À propos de caméras vidéo, de nombreuses images de type “caméra de vidéo-surveillance” sont montrées au fil du récit. L’effet se veut oppressant (on nous surveille) mais il se révèle complètement gratuit, ces images ne jouant pas le moindre rôle dans l’histoire. Enfin presque, car la dernière seconde du film montre une «.salle de contrôle.» d’où l’on semble surveiller Hope Cassidy dans son avion. Mouais.

Il y a bien d’autres fausses-pistes scénaristiques et notamment l’emploi de personnages qui disparaissent dans la nature ou qui décèdent sans qu’on apprenne jamais qui elles étaient réellement et quel pouvait être le but de leur intervention.

Très généralement, le scénario est paresseux. Les deux premiers tiers du film ont la forme d’un flashback pendant lequel Hope raconte ses malheurs au docteur Kavak, en voix-off ou depuis sa cellule artistiquement éclairée façon Midnight Express. Cette forme du flashback qui mène à un dénouement se retrouve souvent dans les séries télévisées. J’ai souvent eu le sentiment que cette structure est employée pour meubler, pour rallonger une sauce médiocre. L’insertion de scènes situées dans le présent du narrateur (ici les scènes de prison où Hope explique son histoire au docteur Kavak) permet de gagner du temps avec des séquences inutiles et permet de passer outre les exigences de fluidité d’un montage qui se déroulerait uniquement dans le présent du narrateur. Ne parlons pas des cartes postales d’Istambuls —.couchers de soleil, vues du Bosphore et de Sainte-Sophie.— régulièrement utilisées aussi pour meubler.
Le montage relève généralement du «.cache-misère.» : les scènes d’action son filmées en plans rapprochés et/ou la caméra de traviole et de nombreuses séquences sans intérêt sont diffusées au ralenti.

Vous l’avez compris, The Net 2.0 est un film épouvantable, nettement moins soigné que bien des épisodes de séries télévisées, bien éloigné de son prédécesseur The Net qui était plus intéressant à tous les égards. Le thème de l’importance du monde virtuel dans la vie réelle (si je disparais de toutes les bases de données je n’existe plus) était plutôt moderne il y a dix ans, il est «.cliché.» aujourd’hui. Il n’y a eu aucune mise-à-jour des questionnements (malgré le 2.0 du titre) et la seule différence entre The Net et The Net 2.0, c’est l’emploi de la Turquie comme cadre. Ce déplacement devrait augmenter l’angoisse du spectateur mais c’est un peu le contraire qui se produit car The Net 2.0 est essentiellement un film de touriste : oh la belle mosquée, oh la belle place pleine de cafés branchés. oh le joli coucher de soleil, oh les derviches-tourneurs… Le reste n’est qu’une histoire de bagages perdus ou de problèmes administratifs comme en rencontrent tous les touristes.

Bien qu’il émane de Sony Pictures, une grosse maison de production, ce film a été fait de manière très légère, en très peu de temps, avec les moyens du bord et en décors naturels. Régulièrement pendant le tournage, la police turque a été appelée par des passants qui avaient cru être témoins de meurtres sanglants, d’accidents mortels ou de courses-poursuites : ils n’avaient pas remarqué les caméras. Un film tourné en catimini et sans moyens comme seule la DV les permet.
Je crains que ce fait extérieur au récit constitue ce qu’il y a de plus intéressant à dire sur le film. Est-ce que cela aurait couté plus cher d’utiliser un bon scénario, de réfléchir à ce que ces moyens “légers” permettaient réellement, ou de les inclure au récit.? Apparemment.

Heureusement que je suis là pour regarder les très mauvais films à votre place, hein.!
Je viens de vous faire économiser une heure et vingt-huit minutes.

Keith Schofield

Le dernier clip de Norman Cook (habituellement connu sous le nom de Fatboy Slim et travaillant cette fois sous le nom du projet Brighton Port Authority) a été archi-diffusé, il n’est peut-être pas la peine de s’étendre outre-mesure sur son cas, mais pour ceux qui seraient passés à côté, il s’agit d’un titre chanté par David Byrne et Dizzie Rascal et mis en image par Keith Schofield. Les meilleurs clips de Fatboy Slim sont ceux qui montrent des corps en mouvement, des danseurs, et pas des danseurs mécaniques calés au millimètre comme dans les grandes chorégraphies “à l’américaine”, non, des danseurs singuliers et indifférents à leur public soit qu’ils n’en aient pas (Weapon of Choice, où l’on voyait Christopher Walken danser seul dans le hall d’un hôtel sur Weapon of Choice) soit qu’ils ne soient pas outre mesure attentifs au regard des autres (la compagnie Torrance dance community group effectuant une chorégraphie amateur devant l’entrée d’un cinéma pour Praise me).

Le clip Toe Jam nous amène au degré zéro de cette idée du plaisir du corps et de la danse puisque ses protagonistes sont carrément tous nus et dansent dans un appartement, sans arrières-pensées libidineuses, seraient-ce les barres noires qui masquent les caractères sexuels que l’on a l’habitude de ne pas trop exposer. En agençant les corps de diverses manières, le réalisateur utilise ces barres comme des éléments graphiques et même typographiques puisqu’il parvient à écrire des lettres avec.
L’ensemble est très frais, ce qui tient à l’emploi de personnes aux physiques non-modifiés (ni tatouage, ni percing, ni chirurgie esthétique) mais aussi à l’ambiance fin seventies réactualisée (brushings, coupe afro, moustache, hotpants, Tee-shirts, pantalons de velours, et grain d’image nostalgiquement saumoné et suffisamment affadi pour faire ressortir les barres noires “x-rated”).
Oui, on peut sans doute faire quelque chose de frais avec de la nostalgie.

De la nostalgie, Keith Schofield n’en manque pas. Il n’est même pas trentenaire, mais son époque de prédilection semble être celle de sa petite enfance, à savoir le passage entre les années 1970 et les années 1980.
Shofield fait partie de ces réalisateurs qui ne font pas des vidéo musicales poussés par le hasard et la nécéssité, pour gagner leur vie, car il n’a jamais voulu faire quoique ce soit d’autre. S’il a un travail “alimentaire”, c’est celui de réalisateur de publicités. Dans ses interviews, il explique avoir commencé à tourner des clips alors qu’il était lycéen à Chicago, et avoir ensuite intégré l’école de cinéma de l’Université de New York toujours dans le but de filmer pour l’industrie musicale. Il travaille pour la maison de production StreetGang (Los Angeles).
Sa carrière commence en 2005 avec un clip à tout petit budget pour le disc-jockey britannique DJ Format (3 Feet Deep). Dans une salle d’arcade, les rappeurs Abdominal et D-Sisive jouent à un jeu électronique musical et utilisent de gros micros en plastique pour chanter. Le résultat n’a rien d’inoubliable, mais on peut déjà noter un goût pour le jeu vidéo vintage et une certaine intégrité artistique puisque le concept de base, qui consiste à opposer les rappeurs à un dee-jay de jeu vidéo est maintenu du début à la fin.
Keith Schofield est en effet un auteur de concept-clips : il cherche un effet et s’y tient. Enfin souvent.

Il lui arrive tout de même de se perdre comme dans le clip Bad Blood, pour Supergrass, axé (c’est le cas de le dire) sur un effet particulièrement impressionnant qui pourrait illustrer la Théorie de la Relativité Restreinte d’Albert Einstein : l’objet que l’on croit en mouvement est immobile à l’image tandis que le monde se déplace autour de lui. L’effet est obtenu au montage. Le tournage a été réalisé en 35mm (avec une très haute définition donc) puis le film a été recadré et orienté en fonction des besoins. Brillant et simplissime, mais apparemment pas suffisant pour l’auteur, le groupe ou sa maison de disques puisque l’on passe ensuite à des images inutiles : les membres du groupe deviennent des pantins de bois, leurs instruments, qu’ils détruisent, se transforment en gâteaux,…
Ce n’est pas un hasard si Schofield cite Michel Gondry comme influence majeure de son travail. Il admire aussi Jonnathan Glazer (réalisateur des films Sexy Beast et Birth, et des clips Virtual Insanity et Cosmic Girl, pour Jamiroquai, Karma Police et Street Spirit pour Radiohead) et Garth Jennings (réalisateur de l’adaptation au cinéma du Guide du Routard galactique, de Son of Rainbow, et de clips pour Supergrass, R.E.M., Blur et surtout Badly drawn boy).

Dans le clip “When I Wake Up”, pour Wintergreen, Schofield raconte l’histoire d’un jeu vidéo maudit : le jeu Atari E.T., réalisé d’après le film, victime d’un insuccès légendaire et dont cinq millions de cartouches (vingt-deux semi-remorques) auraient, dit-on, été enterrées illégalement dans un désert du Nouveau-Mexique. Dans le clip, les membres du groupe vont à la quête des cartouches perdues…
Dans le clip “PI”, pour le groupe Hard’n'Firm, Schofield reprend l’ambiance des émissions éducatives pour enfants, avec moult effets emblématiques de l’époque : melting-pot, robots en carton, effets d’incrustation vidéo et décor improbable.

Le site officiel du réalisateur, http://keithschofield.com, est en parfaite adéquation avec son univers video-games nostalgique. Parmi les autres clips, citons les très réussis Jealousy Rides With Me, par Death Cab for Cutie, qui présente la course du soleil et celle de la lune jusqu’à leur rencontre ; Loud and Clear par One Block Radius, qui joue sur l’accélération et le décélération des images, synchronisées avec la musique, effet déjà utilisé dans le clip Everything is Everything, de Lauryn Hill, mais ici poussé un peu plus loin, exempt d’effets spéciaux pesants (la ville comme platine vinyle) ; Enfin, deux clips reposant sur des effets d’optique : Knights par Minus the bear et British Mode par Goose.
Toujours sur son site, on peut voir les publicités du réalisateur, souvent très réussies, comme celles pour les basketteurs de l’équipe des Timberwolves du Minnesota ou celles pour les dindes Jenny-o.
On s’attardera par ailleurs avec intérêt sur la partie intitulée treatments qui présente les notes d’intention et les croquis préparatoires ainsi que les documents qui ont inspiré le réalisateur. Il y expose même les projets qui n’ont pas abouti. Un modèle tout à fait intéressant pour les étudiants en école d’art.

La carrière de Keith Schofield ne fait que commencer mais on peut deviner ici un futur grand nom du vidéo-clip.

Science-Fiction

La science-fiction se trompe souvent et on moque rétrospectivement ses naïvetés. Les villes de l’an 2000 ne sont toujours pas parcourues d’automobiles volantes, nous n’avons pas d’escaliers mécaniques dans nos maisons et des bras robotiques ne préparent pas la nourriture à notre place — du moins pas devant nous dans nos cuisines. Les années rendues célèbres par la littérature ou le cinéma d’anticipation passent sans jamais vérifier aucune prédiction : 1984, 1997, 1999, 2000, 2001.
Mais la science-fiction ne sert sans doute pas à avoir raison ou tort, elle sert le plus souvent à parler du présent qu’elle extrapole ou caricature. Il y a cependant une génération de pionniers du genre, ceux de l’âge d’or de la science-fiction américaine, qui se considéraient comme des chercheurs en futurologie. Parmi eux, Isaac Asimov réclamait qu’on soit indulgent avec ses erreurs prospectives, assumant par avance de voir ses prévisions ridiculisées par la réalité et rappelant que ce qui compte, finalement, c’est que l’on ait apprécié l’histoire qu’il raconte.
Les bons auteurs “prospectivistes” sont ceux qui ne se sont pas contentés d’inventer des objets du futur, mais qui ont décrit de quelle manière ces nouveaux objets changeraient les sociétés.
La bonne science-fiction rend le futur vivant, quand bien même il n’adviendra jamais : se non e vero, e bene trovato — même si ce n’est pas vrai, c’est bien trouvé.

Il y a eu des visionnaires, tout de même. Par exemple Murray Leinster, qui imaginait dans sa nouvelle A logic names Joe (1946) que chaque foyer disposerait un jour d’un ordinateur. Pour mémoire, trois ans avant la rédaction de cette nouvelle, le président d’IBM Thomas Watson résumait le futur marché mondial de l’informatique à «.environ cinq ordinateurs.». Et en 1977, Ken Olson, président de DEC, disait encore : «.Il n’y a aucune raison que des gens veuillent un ordinateur à la maison.». Évidemment, en laissant son esprit vagabonder en dehors de toute implication financière et industrielle, on est assez libre : pour Murray Leinster, l’ordinateur était une machine pensante, peu importe son format ou sa manière de fonctionner, tandis que pour les présidents d’IBM ou de DEC, un ordinateur était une machine hors de prix, complexe et destinée à un usage précis qui ne pouvait a priori intéresser aucun particulier.
Mais c’est la force de la science-fiction justement : en toute inconséquence, en supprimant les réalités techniques ou commerciales, on peut inventer bien au delà du concevable.
Dans le même registre, John Brunner a imaginé le virus informatique en 1975 dans The Shockwave Rider (Sur l’onde de choc). Mais l’a-t-il prévu ou l’a-t-il inventé.? Est-ce que les premiers auteurs de virus avaient lu son (excellent) roman.?

Parfois, la science-fiction a raison non parce qu’elle s’est montrée prévoyante mais précisément parce qu’elle a inspiré des designers et des ingénieurs. On se rappellera de la télévision et de la visio-conférence, inventées par le caricaturiste Georges du Maurier — qui pensait de bonne foi, semble-t-il, que l’invention était en cours de création par Thomas Edison.
Le rapport entre cette fantaisie d’artiste et le téléviseur n’a rien d’un hasard, car le principe a été repris par divers dessinateurs (Robida, Villemard,…) jusqu’à devenir un véritable cliché science-fictionnesque.

La filiation de l’invention du téléphone mobile est encore plus évidente, ainsi que l’a admis son créateur, Martin Cooper, qui a créé son premier prototype de mobile en 1973, inspiré par le “communicateur” qu’utilisent les héros du feuilleton Star Trek. Ce qui est curieux dans cette invention, c’est que le premier téléphone de Martin Cooper ressemblait furieusement à un énorme talkie-walkie (objet plutôt banal à l’époque puisqu’il a été inventé pendant la seconde guerre mondiale) et que ce n’est que depuis assez peu de temps, disons depuis le milieu des années 1990, que les téléphones portables ressemblent effectivement aux “communicateurs” utilisés par l’équipage du vaisseau l’USS Enterprise.

J’ignore si les premiers assistants personnels comme le Newton d’Apple ont été inspirés par le Tricoder de Star Trek. Son usage est en tout cas similaire, bien que le tricodeur ait eu quelques fonctions supplémentaires : station météo, analyseur médical, etc. Dans ma mémoire défectueuse, le “communicateur” et le “tricoder” de Star Trek étaient un seul et même objet. Sans doute ne suis-je pas le seul à avoir halluciné cette convergence entre téléphone et couteau-suisse informatique, elle est en tout cas effective puisque les téléphones sont aussi des appareils photo, des caméras vidéo, des GPS, des agendas électroniques, des calculatrices, des chaînes hi-fi et bien d’autres choses encore.

Je ne pense pas qu’on puisse espérer évaluer de manière précise l’influence de la science-fiction sur les progrès techniques, mais elle me semble souvent palpable. L’exemple le plus frappant est sans doute la robotique au Japon : les politiques qui ont pris la décision d’inciter fiscalement les sociétés japonaises à se lancer dans la robotiques ont-ils lu Atom Boy, Tetsujin 28-go, Mazinger Z ou Grendizer, lorsqu’ils étaient enfants ? Je parie que oui.
Le Japon est actuellement le pays le plus avancé qui soit en robotique, et je soupçonne que ce n’est pas seulement parce que leur science-fiction use et abuse des robots depuis la guerre — de ce côté-là, les américains sont loin d’être en reste —, c’est aussi parce qu’ils ont ajouté une forte charge sentimentale à leurs histoires de robots.

L’apocalypse de l’homme en fer-blanc

Android Apocalypse est un téléfilm américano-canadien diffusé sur support DVD. L’histoire se déroule dans un futur triste : l’homme est presque parvenu à s’auto-détruire, les rescapés vivent sous des dômes high-tech où l’air est respirable et où ils sont servis par des androïdes.
À l’extérieur, d’effrayants engins miniers volants devenus fous font régner la terreur. On pense qu’ils sont victimes d’un virus informatique qui les pousse à agir de manière autonome et à utiliser leurs foreuses pour assassiner les hommes comme les androïdes de la manière la plus gore qui soit. Le docteur Varrta, scientifique très important, accuse les politiques d’être responsables de la situation car, trop pressés, ils avaient mis en service ces automates avant d’avoir effectué tous les tests requis.

Le héros, prénommé Jute, est un dur à cuire. Ancien boxeur professionnel, il n’a pas sa langue dans sa poche et n’hésite pas à faire savoir qu’il n’aime pas les robots. Cela lui coûtera d’ailleurs son emploi, puisqu’il refuse d’avoir des androïdes comme collègues. Le soir de son licenciement, il découvre que certains androïdes peuvent se battre, contrairement à ce qui en est dit officiellement, et il en tue un. Pour ce meurtre, Jute est envoyé dans une prison étrange où l’on fabrique les androïdes et dont les prisonniers ne reviennent pas — la prison se nomme d’ailleurs Terminus.
Pendant le transport, il est menotté à DeeCee, un androïde défectueux que l’on va réparer.

Lorsqu’un robot minier volant tue tous les prisonniers transportés, à l’exception de Jute et DeeCee, l’homme et l’humanoïde fuient ensemble vers la ville de Phoenix. L’un et l’autre ont de bonnes raisons de ne pas vouloir se rendre à la prison : Jute sait qu’il n’en reviendra pas tandis que DeeCee craint qu’on y efface ses souvenirs.
Or DeeCee tient à ses souvenirs.

Un peu comme l’homme en fer-blanc du Magicien d’Oz, DeeCee pourraît chanter “Si seulement j’avais un cœur” (If I only had heart - I’d be tender - I’d be gentle and awful sentimental regarding Love and Art), car il regrette de ne pas être un être humain et se vexe facilement quand on lui rappelle sa robotitude. Comme le magicien d’Oz, nous avons envie de lui dire qu’il n’a pas besoin de chercher un cœur, puisque s’il veut être sentimental, c’est qu’il en a déjà un, de cœur.
Les deux compagnons finissent par s’entendre malgré leurs différences.

Plus intéressant est le cas du docteur Varrta. Cet homme inquiétant est né humain mais ne souhaite rien d’autre que la victoire des robots sur ses congénères. C’est lui qui a rendu les robots miniers dangereux et c’est lui qui construit les androïdes pour être violents. Et ce n’est pas tout, il a lui-même fait remplacer des parties de son corps jusqu’à devenir, à l’insu de tous, un robot. Il appelle les robots ses frères et se propose de les guider tel une espèce de messie. Ce sont bien des idées d’être humain, ça.

Trois figures intéressantes ici : le robot qui veut devenir humain, qui pose bien des questions philosophiques et surtout logiques, l’humain qui n’aime pas les robots et qui devra apprendre la tolérance et enfin l’humain qui aime tant les robots qu’il veut en devenir un lui-même.
Il y a quelque chose à faire de ces trois situations, d’autres l’ont fait du reste, mais ici l’électro-encéphalogramme reste plat.
Parmi les autres personnages, il y a l’enfant imprudent qui a l’idée idiote de sortir du dôme, la mère de famille “très influente au conseil municipal”, les robots qui s’engueulent (tu parles trop, on dirait un humain), le politicien lâche et quelques autres clichés ambulants du genre.
Le film est loin d’être un chef d’œuvre mais il se regarde sans déplaisir excessif. La petitesse du budget ne se perçoit pas toujours (merci les progrès de la 3D cheap) quoique les décors naturels manquent d’imagination : on ne nous épargne ni la vieille carrière du Saskatchewan qui, avec un filtre saumon, devient le désert de l’Arizona, ni la boite de nuit qui fait salle de combats illégaux ni l’éternelle friche industrielle reconvertie en prison high-tech aux cellules artistiquement sous-éclairées.

La vertu habituelle des fictions post-apocalyptiques (Postman, Waterworld, Mad Max, Tank Girl, A man and his dog, etc.) est de parler d’un monde à reconstruire, tabula rasa, qui nous interroge sur ce qui compte, sur ce qui est superflu et sur ce qui nous encombre dans nos existences ou dans nos sociétés. Le monde du désastre est aussi celui de la liberté et du nouveau départ.
Androïd Apocalypse ne parle pas vraiment de ça, il s’agit plutôt d’un buddy-movie mou dénué d’enjeux : l’hostilité de Jute pour DeeCee nous laissait froid, leur camaraderie (distante) finale nous indiffère tout autant. Les acteurs ont des têtes qui correspondent plutôt bien aux rôles et les interprètent de manière tout à fait décente — si quelque chose pouvait sauver le film, c’est bien ça —, la réalisation n’est pas honteuse, mais tout ça manque d’ampleur et de réflexion - et peut-être aussi de mauvais goût et de bizarrerie.

Dans la ligne du Grand bond en avant, Mao Tse Toung avait imposé à chaque district chinois de disposer d’un petit haut-fourneau, afin que tous puissent produire de la fonte. Pour que ces équipements aient un peu de rendement, on y a mélangé un peu tout et n’importe quoi, notamment des métaux de récupération, aboutissant à des alliages d’une qualité plus que médiocre, que nous avons connu ici sous forme, notamment, de tournevis toujours prêts à se briser et de marteaux cassants.
Android Apocalypse est un peu l’équivalent cinématographique du métal issu des petits hauts-fourneaux du grand bond en avant.: un peu de Blade Runner, un peu de A.I., un peu d’Âge de Cristal, un peu de Pitch Black, un peu de Mad Max, un peu de Carpenter, un peu de Verhoeven, un gag de Star Wars (en avez-vous fini avec moi, puis-je me débrancher.?) un peu de tout et de rien.
Le résultat est donc fragile et inutile.

Temps et Espace

Repéré par l’équipe d’Écrans, le très intéressant projet de Joshua Heineman, qui crée des boucles rudimentaires à partir de photographies anciennes extraite du fonds de la bibliothèque publique de New York. Tout n’est pas bien expliqué mais il me semble avoir compris que Joshua Heineman monte des photographies stéréoscopiques (prises par deux objectifs simultanément) sous formes d’animations gif.
Le résultat est une sensation spatiale assez forte qui démontre que le temps et le mouvement permettent d’appréhender l’espace aussi bien que la vision stéréoscopique. La magie du cinéma repose en partie sur cette propriété, mais celle-ci est ici réduite à son minimum : deux images !

J’ai testé la chose moi-même sur une vieille antiquité stéréophotographique acquise au marché de la photographie de Cormeilles-en-Parisis. Ce stéréogramme, sans doute issue d’une série de photos légères, était intitulé “Cherchant une position”.

C’est un peu l’expression la plus rudimentaire possible du “bullet time”, très à la mode dans les films d’action (Matrix, par exemple), où une même scène est photographiée simultanément par un certain nombre d’appareils disposés régulièrement autour du sujet. Les photographies, une fois montée en film, transforment le déplacement spatial en temps. Dans certains cas, les photographies ne sont pas prises simultanément mais à un intervalle régulier plus ou moins rapide (généralement extrèmement rapide) qui permet de faire se déplacer la prise de vue autour d’une action ralentie à l’extrême plutôt que figée.

Le procédé semble avoir été inventé (ou utilisé pour la première fois dans un but esthétique) par l’artiste Emmanuel Carlier avec son œuvre Temps Mort, présentée dans le cadre de la troisième biennale de Lyon en 1995. On a d’ailleurs parlé d’un “effet temps mort” avant de parler de “bullet time”. Le nom “bullet time” (le temps d’une balle), qui est une marque déposée par Warner, a semble-t-il été inventé par les frères Warshowski (Matrix) et se justifie par le grand nombre de fois où ce type d’animation a été utilisée pour montrer des balles de revolver au ralenti (Matrix, Blade, Buffy, Smallville) — bien que souvent les balles comme leur déplacement dans l’air sont réalisés en 3D. Quel que soit le moyen, l’idée de montrer des balles au ralenti n’est pas neuve ainsi que le prouve cet extrait de l’obscur film d’action americano-sud-africain Kill and Kill again (1981).
Les premières images arrêtées de type “bullet time”, très spectaculaires, mettaient en scène des personnes et des accessoires qu’on ne peut pas facilement observer à l’arrêt dans l’espace, comme un jet d’eau ou une projection de farine.

Le système a été réutilisé par Michel Gondry, dans son clip “Like a rolling stone” et pour une publicité Smirnoff, notamment. Interviewé sur le CDrom de la 3e Biennale de Lyon, Emmanuel Carlier se réfère explicitement à Muybridge, ce photographe britannique établi aux États-Unis qui a lui aussi à sa manière “arrêté le temps” — et pratiquement inventé le cinéma — pour aider Leland Stanford, ancien gouverneur de Californie (qui a par la suite donné son nom à l’Université de Stanford) à vérifier si pendant leur galop, les chevaux touchaient terre ou non. Le système mis au point par Muybridge entre 1872 et 1878 était relativement complexe : des appareils photographiques étaient disposés sur le bord d’une piste. Lorsque le cheval passait devant l’un d’eux, il cassait une ficelle, ce qui déclenchait la prise de vue. Mais c’était loin d’être simple : pour prendre des photographies instantanées dans les années 1870, il fallait utiliser une émulsion humide (collodion humide) qui devait être préparée dans les minutes précédant la prise de vue. Chaque appareil de prise de vue se trouvait donc à l’intérieur d’une chambre noire où un opérateur attendait un coup de sifflet pour fabriquer l’émulsion et préparer la prise de vue. Lorsque la qualité des ficelles utilisées était mal choisie, les chevaux au galop entraînaient avec eux les cabines, les appareils et les opérateurs.
L’existence de Muybridge est un véritable roman (du reste Philipp Glass en a tiré un opéra en 1982, The Photographer). Photographe itinérant en Amérique centrale ou dans des régions inhospitalières des États-Unis, reporter des guerres indiennes pour le compte des chemins de fer, il a assassiné l’amant de son épouse d’un coup de revolver (son procès, financé par Stanford, a ralenti ses recherches mais il fut acquité, la justice ayant estimé son indignation légitime) et a fini par se brouiller avec son mécène car ce dernier avait publié un ouvrage composé de gravures et consacré à la course des chevaux, qui ne rendait pas justice au travail de Muybridge. Les photographies de Muybridge ont connu un succès rapide dans le monde entier, notamment auprès des scientifiques. Les peintres prétendaient que la photographie voyait faux.

Les travaux de Muybridge et de Stanford avaient été inspirés par ceux d’un physiologiste français, Étienne-Jules Marey. Les histoires simplifiées de la photographie ou du cinéma disent souvent que c’est le contraire qui s’est passé, c’est à dire que Marey a été influencé par Muybridge. Les deux sont en fait exacts. Marey avait mis au point un procédé non-photographique pour analyser le rythme du mouvement des animaux : un cylindre enduit de noir de fumée était en mis en contact avec un stylet qui écrivait en fonction de certains paramètres, comme les traceurs d’observation scientifique qui servent à mesurer une donnée dans le temps (électrocardiogramme, électroencéphalogramme, hygrographe, sismographe,…) ou comme les premiers enregistrements sonores sur rouleaux de cire par Edison.
C’est précisément pour vérifier la véracité des observations de Marey que Muybridge et Stanford se sont lancés dans l’aventure de la photographie de séquences de mouvement.

En 1882, alors que Muybridge effectue un séjour en Europe, Marey découvre son travail et décide d’utiliser la photographie à son tour. Il perfectionne le revolver photographique de l’astronome Jules Janssen, mis au point pour observer les phases de Vénus, et crée son “fusil photographique” qui est un peu la première caméra de l’histoire. Mais son invention la plus intéressante est sans doute la chronophotographie (1882), bien plus simple que le système de Muybridge : ici, une même émulsion photographique est impressionnée plusieurs fois à intervalle régulier par l’ouverture d’un obturateur rotatif. Les étapes du mouvement se retrouvent donc mêlées sur une même photographie. L’effet rendu est souvent assez beau, plastiquement parlant. Grâce aux progrès des émulsions photographiques (Marey utilise alors du gélatino bromure d’argent, plus stable et plus facile à manipuler que le collodion humide), il parvient à faire des prises de vues très rapides, allant jusqu’à une centaine de clichés par seconde. Une telle précision permettait de détailler et de comprendre le mouvement d’une manière tout à fait extraordinaire. Aujourd’hui, pour étudier de nombreux phénomènes (impacts de gouttes d’eau ou de balles, explosions, vol d’insectes, etc.), les scientifiques ont recours au ralenti, selon des procédés sans obturateur, de plus en plus rapides (jusqu’à plusieurs millions d’images par seconde). À ces vitesses, les sujets filmés doivent être soumis à des éclairages intenses. L’imagerie scientifique utilise parfois aussi l’accélération : filmer la croissance d’une plante, sa rotation héliotropique ou la putréfaction d’un organisme à une vitesse normale ne permet pas de produire un film passionnant ni même signifiant, tandis que, à une cadence d’un cliché par minute, ces phénomènes deviennent extrèmement lisibles et intéressants.
Marey a aussi utilisé le stroboscope : l’obturateur de l’appareil photo reste ouvert et c’est la source lumineuse qui est déclenchée à intervalle régulier. Il l’a notamment fait pour des images d’analyse de la course ou de la marche pour lesquelles les modèles étaient vêtus de noir mais dont les membres étaient marqués à l’aide de bandes blanches. On cherchait alors à comprendre en quoi la marche des soldats allemands (qui avaient gagné la guerre de 1870) était supérieure à celle des soldats français. Avec ce genre d’image, nous sommes à mi-chemin entre l’art optique et le “motion capture” auquel ont recours les spécialistes de l’animation en 3D.

Les besoins de l’observation scientifique ont joué un grand rôle dans l’invention de toutes ces nouvelles images. En retour, de nombreux artistes se sont inspirés de ces nouvelles manières d’appréhender le réel : Marcel Duchamp et les Futuristes sont des références évidentes à ce sujet.
Parmi les techniques de manipulation d’images fixes dans le temps, on peut citer le stop-motion (animation image par image) qui n’a pas d’inventeur officiel à ma connaissance, mais des réalisations emblématiques comme le Neighbours de Norman McLarren.
Les artistes vidéastes ou les artistes spécialistes des nouveaux médias ont eux aussi manipulé le temps et le mouvement.: Bill Viola, avec son étirement du temps, et Jean-Louis Boissier, avec ses chronophotographies interactives, me semblent incontournables.

Au cinéma, enfin, le ralenti (diffuser les images moins rapidement qu’elles n’ont été enregistrées) fait partie du langage filmique depuis des décénies. Cette technique a été inventée en 1904 par l’autrichien August Musger. Mais il existe aussi une tradition d’immobilité des sujets, ainsi que l’a raconté Caroline Chick lors de la journée d’étude Mobile-Immobile (8 mai 2008) à l’Université Paris 8. Parmi les œuvres citées, il y avait le Paris qui dort (1925), par René Clair, un film de science-fiction dans lequel un savant immobilise les parisiens à l’aide d’un rayon capable de provoquer un tel résultat. Le gardien de nuit de la tour Eiffel, qui se trouvait hors de portée du rayon, découvre une ville vide de vie, où chacun est immobile comme une statue. Tout en cherchant à comprendre ce qu’il se passe, il modifie l’instant, par exemple en glissant un billet dans la main d’un homme qui s’apprête à se suicider, où en dérobant à un voleur l’objet qu’il vient de voler.

Depuis Paris qui dort, le cinéma a connu de nombreuses scènes de ce genre, où une intervention surnaturelle fige chacun dans sa positon et permet à celui qui n’est pas immobile de modifier l’instant et donc de modifier le futur. Les films ou les séries qui ont recours à la magie utilisent souvent l’idée du temps figé, mais cela n’est pas exclusif au fantastique, la science fiction s’en sert aussi volontiers. Je me souviens par exemple d’un épisode de la série The Time Tunnel (1966), où un homme prisonnier d’une machine à remonter le temps qui l’expédie d’époque en époque, n’arrive à rejoindre son époque que dans une temporalité figée, pour une raison que je serais bien incapable d’expliquer aujourd’hui et qui, je crois, était résumée sous le nom d’éclipse temporelle.
Il faut enfin citer l’année dernière à Marienbad, d’Alain Resnais, film dont le mouvement est fait par la caméra et dans lequel les acteurs sont la plupart du temps figés.

La maîtrise du défilement du temps d’enregistrements visuels ou sonores (ralenti, accélération, inversion, répétition, boucle) offre aux scientifiques comme aux artistes une boite-à-outils tout à fait extraordinaire pour l’étude des phénomènes physiques et biologiques tout autant que pour la création plastique.

Voilà qui nous a entraînés bien loin des boucles animées de deux images !

DNAP Communication à l’École d’Art du Havre

Petit air de fin du monde à l’École Supérieure d’Arts du Havre, hier jeudi. Pas un chat dans les couloirs, presque toutes les échéances importantes sont passées en dehors du DNSEP, on sent que les vacances se rapprochent.

Je bavarde quelques minutes avec des étudiants en attendant le passage des derniers diplômables devant le jury quand, abomination, je me rends compte que j’ai sans doute laissé mon appareil photo dans le train corail Paris-Rouen-Le Havre. Je cours comme un dératé, le train est toujours là, parfaitement vide, je le traverse dans les deux sens à la recherche de ma place… Rien… Je me rends ensuite au bureau d’un mystérieux “chef d’escale” (mystérieux car je me demande bien ce qu’est un chef d’escale dans une gare), et je commence à respirer à nouveau en apercevant, sur son bureau, la sacoche de mon appareil. Je demande au cheminot s’il faut remplir un papier, justifier de quelque chose…, il me dit, je cite, «.un sourire suffira.».
Ce n’est pas rien, un sourire : adressé dans ces conditions, un sourire déclenche une petite décharge d’ocytocine qui réduit les circuits de l’anxiété dans le cerveau de celui qui le reçoit et provoque chez lui une sensation immédiate de bien-être voire de plaisir. C’est du lourd, le sourire. J’aurais préféré signer un papier, échanger une poignée de mains virile ou verser dix euros aux bonnes œuvres de la SNCF. Je suis peut-être un peu radin. Pris de court mais soucieux tout de même de récompenser l’honnêteté et le professionnalisme du chef d’escale, je fais de mon mieux pour me forcer à sourire et soulevant laborieusement les commissures de mes lèvres, en entrebâillant la bouche et en déserrant les dents.
Malheureusement un sourire exécuté consciemment n’a que peu de valeur.

Je n’ai pas eu à me forcer à sourire, quelques heures plus tard, en apprenant les résultats finaux de la session de diplôme : deux étudiants n’ont pas été présentés, une étudiante a été recalée, mais pour le reste, les 3e année Design Graphique de l’école sont tous titulaires de leur Diplôme National d’Arts Plastiques.

Je n’avais pas mis mon plus beau tee-shirt (Atom Boy, par Uniqlo) pour rien .!

Piège de silicone (Die Hard 4)

Si on l’écoute, le lieutenant McClane est un simple policier, il ne fait que son travail et son existence s’en trouve donc tristement banale : ancien alcoolique, divorcé, il a une fille qui refuse de lui adresser la parole.
Mais quand on le connaît un peu, on remarque chez lui un talent tout particulier pour atterrir dans des histoires rocambolesques de grand banditisme déguisé en terrorisme. Après Piège de Cristal (1988), 58 minutes pour vivre (1990) et Une journée en enfer (1995), la mécanique de ces films d’action commence à nous être très familière, d’autant que la série a inspiré un grand nombre d’œuvres depuis : Speed, Air Force One, Transporter ou encore la série 24 heures chrono. Chaque fois, le principe est le même : les méchants sont odieux (notamment entre eux) et supérieurement intelligents, mais la ténacité et l’ingéniosité du héros le font finalement triompher, généralement dans un état physique lamentable, une balle dans la jambe ou dans l’épaule et les vêtements en charpie, et tout ça dans un intervalle de quelques heures seulement.

Dans le quatrième volet de ses aventures, McClane est contacté par hasard, un soir, parce qu’il se trouve au bon endroit au bon moment (ou au mauvais), pour aller récupérer un jeune homme à son domicile et l’emmener au siège du FBI. McClane n’a aucun rapport avec le FBI, il renâcle un peu mais est bien forcé de s’exécuter, principalement (même si ça n’est évidemment pas dit) parce que ça arrange les scénaristes.
Il se rend donc chez Matt Farrell, un génial hacker bien connu de la police fédérale et qu’on soupçonne d’être mouillé dans une affaire de piratage informatique récent.

La forme des (nombreux) actes de piratage dans ce film est assez amusante. Généralement, on voit l’image se déformer à l’écran. Tout le monde sait qu’un problème d’affichage a sans doute plus de rapport avec l’écran qu’avec un problème de sécurité, mais au FBI, on en est moins sûr, ce qui permet des dialogues savoureux où le jargon de la sécurité informatique prend une valeur quasi ésotérique : «.Vous voulez dire que nous avons été hackés ?.» (Are you saying we were hacked?) — «.Ce n’était pas un deni de service. Ils ont bel et bien forcé notre porte.» (It wasn’t a denial of service level. They definitely cracked our door) — «.ok, allez chercher le dossier “black eye”. Je veux le nom de chaque hacker du pays qui pourrait être responsable de ça.» (OK. Open the “Black Eye” files. I want every hacker in the country who could have done this). Au tout début du film, nous avons vu un jeune hacker s’inquiéter en voyant l’image de son écran déformée pendant un bref instant. Il avait accusé un ami présent, affalé devant son shoot’em’up, d’être responsable des interférences : «.qu’est-ce que tu as fait à mon disque ? Ne touche plus jamais à mon disque !.». Le spectateur, lui, sait que l’ami gamer n’y était pour rien et que le problème a un rapport avec une bombe dissimulée dans l’ordinateur et dont les diodes clignotent d’impatience.
Le hacker a d’ailleurs le malheur d’appuyer sur la touche “enter” de son clavier et la bombe explose, le pulvérisant, lui, sa maison, et son copain affalé devant la console de jeux.

Farrell est dans le même cas, mais coup de chance, alors qu’il s’apprête à déclencher l’explosif qui va ravager son appartement, McClane sonne à la porte.

Le hacker vient de gagner une grosse somme par virement sur Internet dans des conditions mystérieuses (est-ce bien légal ?, se demandait-il lui-même) n’a aucune envie de se rendre au siège du FBI, essaie de gagner du temps, tente de se faire passer pour un autre, de s’échapper,… Mais très vite, son appartement est pris d’assaut par des tueurs professionnels qui, voyant que la bombe n’a pas explosé, avaient perdu patience. Des méchants tellement méchants qu’ils parlent français entre eux, c’est dire.! (on notera la présence de Cyril Raffaeli, cascadeur surdoué des productions Besson, qui semble s’être converti au “Parkour” de son ami David Belle, autre cascadeur célèbre).
Sous un déluge de balles McClure protège le hacker du mieux qu’il peut. Nous comprenons alors que le destin de ces deux hommes sera dorénavant lié — jusqu’à la fin du film en tout cas.

Est-ce qu’un film d’action se raconte ? Il me semble que ça s’expérimente physiquement : la respiration et le rythme cardiaque se modifient, le corps reçoit apparemment des décharges d’adrénaline. C’est le cas du moins lorsque l’enchainement des séquences est fluide et lorsqu’aucun détail rédhibitoire ne nous empêche d’activer ce que les anglo-saxons nomment notre “willing suspension of disbelief” (suspension volontaire d’incrédulité). Et il en faut, de la suspension volontaire d’incrédulité : les voitures volent, le héros grimpe sur un avion de chasse, se jette dans la cage d’un ascenseur avec une automobile, calcule chacun de ses coups comme s’il jouait au billard, en prévoyant les rebonds, les impacts, l’élan, la vitesse.

Peu importe donc le scénario. Concentrons nous sur le rapport entre les hommes et les ordinateurs. Tout d’abord, le film contient au trois archétypes principaux d’informaticiens de génie :

- Warlock, vieux geek paranoïaque, barbu et peu soucieux de sa ligne qui vit encore chez sa mère. Ce personnage est interprété par le réalisateur Kevin Smith (Dogma). Paranoïaque, amateur de théorie du complot, il est au courant de tout. Sa chambre est un fatras infantile bourré d’objets extraits d’univers imaginaires : poster de la planète des singes, figurine du chasseur de primes Boba Fet à l’échelle 1:1, statuette représentant Ben Kenobi, un sabre laser à la main,… Son intérieur est éclairé avec des couleurs assez chaudes, mais sombre.
- Thomas Gabriel, expert en sécurité psycho-rigide qui n’hésite pas à détruire les infrastructures de son pays pour démontrer qu’il avait raison. Il est éclairé avec une lumière plutôt froide, et il travaille dans un environnement bleuté. Bien fait de sa personne, la mise assez soignée, les cheveux cours, rasé de frais, il est le seul des trois “geeks” à avoir une vie affective (avec une jeune femme asiatique aussi dangereuse et méchante que lui).
- Farrell, sympathique et talentueux mais inconséquent. Il n’a pas l’air en mauvaise santé, mais il a régulièrement peur que son asthme se déclenche. Il collectionne les figurines de science fiction, mais modérément, il considère que les médias et les autorités sont des “vendus”, mais il coopère rapidement avec la police et il écoute du death metal. Il est un peu à mi-chemin entre le geek immature Warlock et le technophile psychopathe Thomas Gabriel. L’éclairage de son appartement est sombre et froid mais son visage est éclairé de manière moins glauque et maladive que celui de Thomas Gabriel. Une fois dehors, guidé par McClane, il reprend des couleurs.

Farrell et Gabriel sont aussi programmeurs : Matt Farrell a conçu un algorithme de sécurité et Thomas Gabriel a carrément conçu un système de défense informatique original : si le pays est attaqué, toutes les données sensibles (à commencer par l’argent virtuel) sont téléchargées vers un lieu sûr. Cette manière de mettre tous ses oeufs dans le même panier s’avèrera être une faille de sécurité majeure.
Je trouve intéressant de voir ici des programmeurs. Leur travail n’est pas montré, mais le fait est suffisament rare pour être noté. Dans les films grand public, les hackers, petits génies de l’informatique et autres ont des activités plus consuméristes que créatives : ils essaient des mots de passe, se défendent contre des virus, jouent,…

La palette des compétences informatiques de Thomas Gabriel et sa bande est très étendue : ils savent s’immiscer sur les réseaux de diverses administrations, ils détournent des sommes d’argent virtuel, ils déclenchent un embouteillage monstre pour paralyser le pays (idée déjà présente dans The Italian Job, en 1969 !), ils détournent les communications pour diffuser le même programme sur toutes les chaines (grand classique aussi), ils ont tous les plans de tout en 3D et se baladent dedans comme s’ils y étaient, ils déclenchent des alarmes dans les bâtiments de leur choix, coupent l’alimentation électrique d’une moitié du pays, et, plus étonnant ou plus amusant, ils créent une animation hyper-réaliste en 3D montrant la Maison Blanche en train d’exploser, afin de traumatiser tout ceux qui sont témoins de la diffusion de ces images. Et là, ce n’est plus du tout le même métier, c’est du cinéma.

Le cinéma populaire est un extraordinaire vecteur de lieux communs, une caisse de résonance : il collecte les poncifs, les diffuse et ravive ou amplifie leur importance dans l’imaginaire collectif d’où il les avait extrait. Plus rarement, il créé les clichés (ou les fait passer d’une époque à une autre, d’une culture à une autre), mais ce n’est pas le cas ici. Die Hard 4 est une accumulation, un condensé de toutes les situations et de personnages déjà vus, de The Italian Job à 24 en passant par Wargames, Antitrust et Hackers.
Pour le reste, un film distrayant et sans grandes surprises (oui, Bruce Willis sort une blague à la fin, comme dans The Player par Robert Altman…), ce qui fait partie des règles du genre.

L’oeil et l’ordinateur

Mon aînée est en plein baccalauréat. Pour la philosophie, elle a choisi le sujet : «.La perception peut-elle s’éduquer.?.». Je n’ai jamais fait de philo à vrai dire et ce genre de question me laisse perplexe, puisque la neurologie, la psychiatrie, la psychologie sociale ou encore les sciences cognitives consacrent leur énergie à détailler la réponse (qui est “oui”).
On lira par exemple avec intérêt le classique L’œil qui pense, par Roger N. Shepard (en poche, aux éditions du Seuil). Je sais bien qu’il y a une réponse philosophique à apporter à la problématique de l’éducabilité de la perception et je n’ignore pas que bien des philosophes se sont penchés dessus, mais j’imagine mal qu’on le fasse encore en ignorant les trouvailles des sciences «.dures.» dans le domaine ou que l’on fasse l’impasse sur les travaux menés en sciences de la communication, en informatique, en cybernétique et même en histoire de l’art (Panofsky, pour commencer, et là on se rapproche un peu de la philosophie), en art tout court ou en littérature.
Je suis parfois un peu ras-les-pâquerettes, je sais.
Mais il faut bien que quelqu’un s’intéresse aux pâquerettes, après tout.

Pas loin de ce sujet, sur le blog Aïe-Tech, on lira avec intérêt un petit point sur l’utilisation de la vision informatique comme interface homme-machine, avec notamment l’impressionnante utilisation de n’importe quel objet comme alternative aux joysticks et autres wimotes. Rien de très neuf, si ce n’est que la technologie s’affine — ou, plus précisément, que les ordinateurs gagnent en rapidité, rendant certaines tâches enfin viables.
Plus impressionnant, la capture de mouvements (motion capture) sans repères de marquage.

Dans 2001, l’Odyssée de l’espace, le premier signe d’un dysfonctionnement de l’ordinateur HAL 9000, c’est qu’il se met à porter un jugement esthétique sur les dessins de l’astronaute David Bowman. Nous reparlerons de 2001.

Les œuvres qui recourent à la perception informatique sont innombrables — puisque, pour commencer, le clavier, la souris, le stylet, le pad, l’écran tactile, le joystick, le GPS et autres interfaces de capture d’informations sont bien des «.sens.» de l’ordinateur comme le toucher, la vue et l’ouïe le sont pour les animaux. Toute œuvre interactive engage donc une forme de perception du côté de la machine.

Mais entre la capture d’informations et la perception véritable, il y a un processus cognitif complexe qui est l’interprétation. Là, il y a moins d’exemples d’œuvres, mais il y en a. Je peux citer Flora Peninsularis (1993), par Jean-Louis Boissier, qui recourt à la reconnaissance de caractères (le programme déclenche l’apparition d’images en fonction de la page d’un livre physique qu’est en train de lire le spectateur). J’ai déjà mentionné ailleurs l’installation Information Transcript Lyon<>MIT, par Piotr Kowalski, qui utilisait la reconnaissance vocale. Enfin, l’installation ArtVif, de Sylvie Tissot et Magali Bartheye, où un chien virtuel adopte telle ou telle attitude selon l’ampleur des mouvements du spectateur. Ce sont les exemples (à vrai dire proches de moi) qui me viennent spontanément.
Peut-être plus mécanique, j’aime bien The Manual Input, de Golan Levin et Zachary Lieberman : lorsque le programme isole une forme fermée, il en fait un objet indépendant qui se met alors à “exister” avec les autres. Les vidéos sont très impressionnantes.

Pour une navrante question financière, j’ai tout de même peur que les «.sens.» informatiques les plus avancés (toucher et odorat par exemple) ne restent hors de portée des artistes pour un certain temps. Il y a en tout cas de nombreuses pistes à explorer, dont celle d’une perception qui pourrait s’éduquer (nous voici revenus au bac).